园林一角 · 晚明园林绘画的空间探索与设计启示丨中国北京丨在造建筑工作室

一直很疑惑，关于高居翰推崇的晚明高视点鸟瞰的园林绘画，譬如张宏的止园图，是不是一种全新的观察观点与表达方式？

我们在做设计的时候，会考虑从整体到局部的园林式的空间布局。但从绘画的角度去观察，相比一览无余的“鸟瞰视角”（以及手卷中的运动视角），“园林一角”式构图更倾向于刻画微观视角与静止视角，是园林绘画中更有启发性的视角，有着更多的空间想象与创造性。

“园林一角”图式与透视视角的册页

张宏句曲松风图

1650

通常园林册页的绘制角度，不外乎鸟瞰视图与建筑小景。相比微观的“园林一角”，整体鸟瞰视图是不是更接近再现、更接近客观的视角，因此是更好的园林表现方式呢？

高居翰《山外山》一书里，认为张宏等晚明画家曾受到西洋城市景观大幅铜版画的影响。

张宏《止园图》的鸟瞰图视角，“并不是标准的中国式鸟瞰图，而是一段经过精心布置与刻画的地理形势，目的在于凸显画中连贯统一的地平面以及前后较为一致的视角；如果是中国式鸟瞰图的话，各部位的景致应当很刻板地罗列在画面上，宛如图案一般，在此，观者的视点其实是不固定且随时变动的。”在评论另一幅张宏止园册页时，论及“旨在营创合理可信的屋内空间。”类似《清明上河图》卷，“将观者的视野逐渐往后带，一路深入到画中的建筑空间里，由此一时期至晚明张宏之间的数百年间，我们却找不到可以类比的画例。……张宏此种构筑空间的方式，……意味着我们是以局外人的角度窥视别人家中之究竟。传统的中国庭园画则往往正好相反，乃是将风景展陈在观者面前，以便于观者检阅审查，就此而言，观者也是景物的参与者。

而张宏，一如我们在其 1650 年的句曲松风图中之所见，他则是一位客观、超然的旁观者。

仔细阅读高居翰的论述，似乎他更为强调的是“高俯瞰的视觉观点”，并认为这一高俯瞰视点串联起止园图册的各个景物之中，无论是鸟瞰图、还是在深入建筑空间的绘画中。但从“园林一角”图式去看，类似的俯瞰园林、深入室内的绘画并不少见，仇英的一些临摹宋人作品，刻画庭院也使用了较高的视点。

张宏 止园图

“园林一角”图式的绘画特征

“园林一角”的园林绘画特征，我们可以界定为：绘制园林中的场景，借用树木、湖石、屏风等构筑物或建筑物的围合，限定出一处有明显边界的园林空间；同时通过一些元素暗示这一空间的延展。

对比手卷式的游园视角（比如仇英《独乐园图》）、以山水画为主体的全景视角（比如传为宋人惠崇《溪山春晓图卷》），园林一角式的绘画取景（比如传为宋代刘松年的《卢仝烹茶图》），园林一角的图式更贴近人视点，或是兼具室内、室外的双重视角，比照园林的实体空间，“园林一角”加入了更多画家的二次创造。

仇英《独乐园图》

传宋人惠崇《溪山春晓图卷》

传宋刘松年《卢仝烹茶图》

尝试分析“园林一角”，或许可以帮我们了解园林中的小尺度空间的感受与设计倾向；“园林一角”图式的绘画，也可以帮助我们审视建筑中庭院的设计品质。

在园林的册页中，取景方式也是一种构思和结构的方式，也关联着景物之间通过何种方式连缀起来。

仇英《人物故事图册·贵妃晓妆》

仇英的《人物故事图册·贵妃晓妆》中，建筑连廊在画面顶部，为下方围合出一个横向延展的花园空间。和花园平行的建筑空间层次十分复杂，两个厅堂之间布置一棵花树，再向远处引出连廊之外的走廊，通过窗户看到外部的花园和抱着琵琶的仕女。在绘制类似的图式场景时，不是某种科学透视的绘制方法，而是倾向于同时获得一个 a.向内部聚焦的核心空间，以及 b.表达空间向外延展的各种“洞口”的辅助空间。

仇英临宋人册页《康成诗婢图》犹如在拙政园梧竹幽居亭中布置的场景。我们感受得到亭子的通透轻盈，同时前景的栏杆暗示着面前水池，后部栏杆、庭院坐具、树与山石，暗示着庭院远处的山林感觉与花园。仇英临宋人册页《半闲秋光图》用屏风和植物隔出一个略私密的室外空间，但同时用台阶延展出画面，暗示着更宽敞的庭院空间。

仇英的临宋人册页《半闲秋光图》。

仇英的《人物故事图册·竹院品古》图中，屏风之外又有一位侍者，在画面顶端划出一个独立空间。这样的视角更具有创造性。

在更早的宋代册页赵大亨《薇亭小憩图》、李氏《水殿招凉图》里，用建筑切割出景物。山水画的缘起是从室外的景色，辗转至室内；园林一角的图式观察，也有着从微观的尺度，把握整体园林意境与空间特征的意味。也如同建筑师在设计时尽管需要把握整体的位置经营，但微观的空间特点，正如册页中试图描绘与解决的几处空间之间的关联，可能为整个建筑刻画了性格。

3. “园林一角”图式与“元绘画”的形式关联的核心元素（就像镜子在欧洲发挥的功能)。他认为，屏风正背两面的自然属性》，[英]柯律格（Craig Clunas），梁霄译，广西师范大学出版社，2020，P229）巫鸿对“元绘画”的定义为，“元绘画必须将一幅画既作为图像载体，又作为绘画图像来解释。换句话说，真正的元绘画所展现的传统中国绘画的自我知识必须是双重的，同时是对媒材和再现的指涉。要同时展示这两点，一件元绘画必须是反思性的，要么反思其他绘画，要么反思自己。前者是相互参照，后者是自我参照。”（巫鸿《重屏》，P217）。重屏绘画图式的特殊性，意味着类似的室内——室外空间互相映照的图式空间的魅力。尽管山水画来自于畅神与卧游的初衷，园林绘画也常常将园林建筑隐匿、镶嵌于山水树石之间，但近人尺度的“园林一角”绘画图式，从微观的角度向空间内部探索。巫鸿用以分析元绘画的例子，是一套浙江乌程的闵齐伋(1580-1661)绘制的《西厢记》插图，1640 年印制。其中涉及许多园林与屏风的片段，屏风的绘画内容、物理空间特征，与以假乱真的错视觉幻境，恰好也与“园林一角”式的构图特征有所重叠，正是因为“元绘画”的对媒材和再现的指涉，“园林一角图式”也为空间带来更为丰富的体验。

闵齐伋(1580-1661)绘制的《西厢记》插图 图源网络

相比较之下，张宏的止园图与高视点鸟瞰绘画有着超然物外的感受，但也失去了很多信息，尤其描绘园林方面，丢失了原本园林位置经营的空间隐喻；让我们很难判定类似的高视点鸟瞰是更为正确的表达方式？还是一种简化并贫瘠的表达。

如果我们执着于高视点透视的应用，在涉及到精巧的位置经营的园林绘画里会失去很多内容。

“园林一角”图式，有着幻想色彩的图式画法，如果和真实的园林空间景物相互对照，或许能够带来更多启发。

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