在造建筑工作室丨中国北京

（peter doig, 

Bomb Island（1991年）局部

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我们在观看风景画时偶尔会收获这样的体验：一些当代画家的绘画，在援引古代绘画时，即便仅仅保留了一点图像痕迹，依然能够让我们从中辨认出有历史距离的情感和悠远的时间。并且，当代画家对古代画家图像的援引，不是简单的重复与抄袭，成为一种共享，犹如方闻先生所说，元代文人画家在图像上的继承如同“心印”。有的时候，这种致敬、回顾与挑衅并存的共享，也是当代为传统再次赋予生命力的时刻。或许艺术的目的之一是构筑其中精妙的游戏吧，而且这些游戏还大多是在直觉中完成的。

关于风景，不同的文化的画家关注的内容不同。现代的更强调纯粹自然的景观，英国的如画风景，中国文人传统的山水画，都带着不同的文化印记。擅长绘画风景的画家有着一种能力，通过某种形式的创造与制作，唤起储存在我们回忆里的感受。如果放弃了形式上相似的描绘，还能有着怎样的途径从感受上与文化联系起来呢。

（peter doig, 

ski jacket（1994）

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（peter doig, study for 

ski jacket 

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彼得·多伊格Peter Doig的几幅氛围绘画，仿佛刻印着历史绘画的痕迹，Ski jacket（1994年）像展开双翼的山，山的中心怀抱着松林的剪影，像是浓缩的山的影子。这幅画是参考报纸上一张日本雪山里滑雪初学者的照片而作。画家拼接了两块不均等的画布，左右似是而非的镜像。透过粉色滤光眼镜看到的雪山里，色彩鲜艳的人们在反光的山体里，星星点点的轨迹。绘画构成的方式，和日本或是东方传统的壁画有着共通的感觉。如果参考彼得·多伊格的话作为注解，尤为有趣，“当我们关注我们能看到的东西时，我总是对我们错过的东西感兴趣”，“通常在对田园场景的表现与我自己对景观的体验之间，存在一种张力，所有的画都有自传性的元素，但我拒绝让自传性的图像过于具体。”自传性的私人化特征，也会限制图像中容纳的内容厚度。如何走出自身的传记性，走入更宽广的边界里，对于创作者来说都是一个问题。

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bomb island（1991）

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bomb island（1991）

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（peter doig, jetty

（1994）

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（peter doig, jetty

（1994）

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彼得·多伊格在描绘码头的绘画Jetty（1994）中，宽广水面与远山，在码头独自伫立的人面前铺展开，树的影子如同烟雾般升起，使得整个画面的空间也因此改观，水面仿佛竖立升起。

我们注意到类似的观念性（超越文字描述性）的绘画中，来源不仅仅取自个体经验，而是特别注重组合广泛的视觉来源的材料。这也像巫鸿先生在一篇文章中所写的，对于艺术家和文学家来说，“个人经验必须是第二位的；他的艺术经验必须超越具体的历史和个人身世。……‘只有当与事物相关的第一层意义淡化消失之后，第二层意义才有可能突现出来。而第二层意义总是更深刻，更接近事物的本质。’”（读木心：没有乡愿的流亡者，《关键在于实验·卷二 艺术家（上）》，巫鸿，P25，）

一般的绘画是描述性的，绘画中的物体，表征某种现实汇总的物体的语言。而通过类似的历史“唤醒”方式，赢得的绘画感触，却是超越描述性的图像制作方式，是从观念进入绘画的制作计划。他们的图像制作方式，展示给我们一种捷径，更加能够体会到历史图像中跨越真实与虚构、回忆与希望的内容。

我们也可以对比高更与梵高的风景绘画。不同于梵高对现实热情的刻画、通过直接的形式去表达信仰；高更要通过风景去表达人们潜藏的情感、和融入日常的精神性。高更曾画过一幅向日葵作品，花瓶中的向日葵有着淡淡的表情，一旁阴影中的木雕造像，和向日葵一样静默却富有生命力。高更还在布列塔尼的时期，风景中恬静的田园与树林，也有着可以读得出的情感和信仰。似乎也是因为平淡，更显得在日常中如空气一般不可或缺。

有趣的是，中国山水绘画里，恰恰也有很多基于历史图像的援引与创作。这一直以来成为我们的山水与风景的传统。尽管贡布里希在《艺术的故事》中写道“中国艺术家没有走出户外，没有在一个开放的环境中坐在实景面前去描绘它。他们甚至通过一种奇怪的冥想方式来感受他们的艺术，他们最初甚至通过临摹那些有声望的大家之作来获得‘如何画松树’‘如何画石头’‘如何画云’的技巧，而不是通过研究自然。”（转引自《西方艺术史中的中国山水画》，詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins），李伊晴译，上海书画出版社，2019.6，P28）

詹姆斯·埃尔金斯在《西方艺术史中的中国山水画》这本书中，与罗兰、苏立文、柯律格、方闻、高居翰等艺术史家的观点争辩，提出一种去欧洲中心化的观察和研究中国山水画的方法。从导言里了解到，这本书曾被拒绝出版十几次，最终出版的促成，却是通过高居翰的推荐，因为高居翰认为，

“我们为理解中国画而构建的宏大系统正在被新学术研究的狭隘性所威胁。被新的学术关注点所威胁，例如后殖民理论。那些仍然想去研究宏大主题的学者应该坚持自己的研究，一直坚持到能为过去两个世纪备受争议的中国艺术做一个总结为止。”

“空间是二十世纪西方艺术史和艺术批评界所关注的问题，以至于我不愿从这个角度去看中国绘画。”“空间分析引导叙事的进程和方向，并且它推动着不同时代的和不同画派的变化，而文化背景像独立的溪流与其并行前进。”（《西方艺术史中的中国山水画》，詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins），李伊晴译，上海书画出版社，2019.6，P51）

尽管在我们的中国绘画中，有着类似的《芥子园画谱》、《素园石谱》等为绘画形式界定大致形状的范本，但跟随画谱创作的相似却只是形状上的相似，仿佛照镜子一般；对传统感觉的呼应、新的感受的唤起，却是通过更为生动的创作途径。晚明画家的创作也给我们类似的当代绘画的启发，提供一种新的观察角度。

最近的Ai绘画创作，通过文字描述可以计算出融合美术史风格的图像。Ai在绘画语言中，提取了画家的特色语言，重组成为新的画。唯独有些古怪的是空间，像是在三维世界里穿凿出新的空间，但也可能是一种有待完善的发明，带给我们启发的新风景。

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2019布加勒斯特三年展“营园造家”中国馆参展建筑师。

设计作品获得俄罗斯2021 Golden Trezzini Awards 最佳公寓设计winner，美国2019《INTERIOR DESIGN》Best of the year 咖啡/茶空间分类 等国际奖项。