浦东美术馆丨中国上海丨让·努维尔

浦东美术馆

玻璃镜厅

浦东美术馆室内

1 一个艺术概念

在让·努维尔的浦东美术馆设计说明里，这样写道，“基于城市域、媒介和屏幕，大玻璃的发明……外滩的西侧屏风将是双层玻璃幕墙，外滩西侧屏风将是一大盛事……外滩的西侧屏风将变幻莫测，外滩西侧屏风是 21 世纪艺术的见证。”浦东美术馆“大玻璃”的设计概念，如同使用了一次杜尚般的艺术思考与装置操作。

大玻璃的形式注解

杜尚与大玻璃，大玻璃作品上的裂纹

浦东美术馆外墙石材裂纹图示（《让努维尔：在我眼中，在我脑中，归属》）

浦东美术馆展厅内

杜尚的“大玻璃”（The Large Glass）是二十世纪最著名的艺术作品之一。“杜尚之后，成为艺术家的修为之路才和以往决裂而焕然一新了。”（罗杰·夏塔克 Roger Shattuck）

“大玻璃”的制作开始于 1912 年，直到 1923 年停止，杜尚决定让作品保留在一种未完成的状态。分别镶嵌在两个相连的铝框里，高 2.7m，宽 1.7m。制作材料包括铅、清漆、油彩颜料、铝箔、灰尘；并在作品将近结束时，拿到工厂去为它镀银。

费城美术馆的原件每年都会发生一些破损，杜尚表示玻璃的裂纹形成的斜线交织的网线让这件作品更耐看了。他的工作笔记收录为一本出版物《绿盒子》。在书中，杜尚称自己的这件作品为“小火慢炖”（delay），并用幽默荒谬与自嘲的口吻，记录了关于大玻璃

La Marièe mise à nu par ses cèlibataires, même.

）的制作手稿和（伪）科学实验。事实上，在那八年间，他的所有艺术想法都放在了大玻璃这一作品里。差不多在同时期，杜尚也制作了与光学和玻璃有关的其他作品：《精确的光学》（1920），《（从玻璃的背面）用一只眼看，贴到近前看一个钟头》（1918）。（《杜尚》[美]卡尔文·汤姆金斯，武汉大学出版社，DUCHAMP: A BIOGRAPHY，兰梅（译），2019）

杜尚《精确的光学》（1920）

从努维尔撰写的浦东美术馆设计说明“大玻璃的发明”之中，我们可以把浦东美术馆的大玻璃理解为“大玻璃”装置，“一个由四公顷温暖的白色花岗岩石头组成的媒介，以一种让人联想到‘碎玻璃’的不规则图案方式组装而成”。如同杜尚大玻璃中蔓延作品的玻璃网线一样，“玻璃裂痕”延伸在墙面白色花岗岩上。现场看，石材上的短促裂痕有雨点般的观感。

总平面图

（《让努维尔：在我眼中，在我脑中，归属》）

朝向黄浦江的立面有双层镜厅，2 层的 6m 高的镜厅，3 层的 12m 高的镜厅。形成外立面玻璃与内侧的 LED 屏幕合二为一的、具有深度的投影/倒影盒子，双层玻璃把对岸的建筑景象收纳变成平面化的景物，江中缓行的船提示着这一平面化的戏剧感，以及双层玻璃超越日常的荧幕观感。

2 大玻璃

杜尚作品中的玻璃裂纹网线、大玻璃的反射、玻璃装置中填充的类似内燃机、咖啡磨、光学仪器等等叙事；我们更想了解的是，艺术装置和建筑师的语言转化有怎样的关联。

《独异之物》（让·鲍德里亚，让·努维尔，周莽，北京出版社，2020）记录了让·鲍德里亚与让·努维尔在 2000 年的对话。让·鲍德里亚在前言中说，“这个主题将他们的整体思考引入问题的解决，或者不如说引入问题的根本的和必然的未完成状态：这个主题就是独异性（singularity）”。

对话谈论到建筑学的现代观念与表达，我们可以透过这本书反思现代主义的诸种观念。譬如，尽管建筑学关注“光”的感受，但却是通过玻璃、镜面、亚克力板、聚碳酸酯板、ETFE 等等类似的、具有透明性的材料得以实现。在建筑师的概念与建造中，为了抵达独异形，他们必须再次变化。

论及“透明”，努维尔尤其重视玻璃，“当前建筑学的演变中让我关心的，是‘物质、光线’关系，这变成某种完全具有战略性的东西。我更加关注玻璃的透明或遮蔽所表达的物质与光线之间的这种关系，超过关注一些形式性的空间参数。在 20 世纪中，人们进行了一场对各种技术的大探索，如今我们大概知道我们的定位，我们不明白为何选择某种形式而非别的形式——而关于（形式、建筑学、给定空间的）‘本质’的问题是更加具有现时性的问题，它与我们相对于物质、量子物理学、分形图的发现等等的知识有关联。这是科技进步对于我们感知世界、空间、时间的敏感度的影响,这些后果同样将会改变我们对于空间的感性关系。如今人们倾向认为，构建一个建筑，即扎根于一种延续性之中，即在空间中进行构建。”

阿拉伯文化中心

阿拉伯文化中心

让·努维尔论及玻璃材料与光的关联，及玻璃所能承载的特性，“必须将光当作一种物质……‘透明’意味着什么？如果使用某些材料，我们将能够在时间中以微分方式设计一座建筑，将能够运用那些转瞬即逝的效果。可以说，传统或古典建筑学始终在运用建筑效果的恒常性。……如果我有玻璃，那么我可以计划我将会看到什么，如果我从前面或后面照明，那是不同的，我可以运用景深，运用严格意义上的透明。我可以运用逆光，运用其他许多东西。有对透明的另外一种看法，从这个词的严格意义上来理解透明：‘我将制作某种人们看不到的东西，而我将透过它看到一切’。……透明中让我关注的，是消失无形(0vapora·tion)的概念。……现在人们几乎可以用玻璃制成任何想要的东西。人们可以出色地离析玻璃，因为它包含一些肉眼不可见的分子。玻璃可以是不透明的、半透明的，它可以改变颜色。最终，玻璃变成一种语言，—种变异材料，这种物质让所有的微妙变化成为可能。玻璃，就是一种‘重趋势’(tendance lourde)”（《独异之物》）

论及“装饰”，“许多人运用无所不在的装饰来幻想着深邃、思想。装饰在那里是为了弥补这种缺乏构思，这种建筑的不协调性。通常，装饰通过一种建筑学的代用品来遮掩建筑学。造就区别的是执着，在装饰中，人们可以模仿任何东西，任何世界。有一些装饰设计者，我们可以认为他们在对场地的灵魂进行加工，他们将这灵魂揭示岀来。在 30 年代确实如此，如今当一些像斯塔克（Starck）那样的人成功做到对一个地点重新定性，那仍旧属于此类。”

卡迪亚基金会(Cartier Foundation)建于 1994 年的巴黎，沿街道是两面 8m 高的玻璃墙，将雪松围合在内。两层玻璃的反射、玻璃屏风与主体连接的方式，玻璃超出建筑两翼的轻盈。“在卡地亚基金会大楼，永远弄不清看到的是天空还是天空的倒影，通常人们同时看到两者，正是这种含混性创造出一种多重透明的机制，……换言之，当人们从建筑前面经过时,它是一面橱窗。很有趣，得到这样一种建筑的影像，附带着内部举行的所有展览。透明(transparence)，同样是超越外表(trans-apparence)的意思。”（《独异之物》）

位于东京的 Dentsu 大楼，屋顶上有收集器，可将雨水用于其管道系统，窗户上的陶瓷点（ceramic dots）与计算机窗帘配合控制气候。（摘译自）

悉尼塔

悉尼塔项目里，让·努维尔(Jean Nouvel)与植物学家帕特里克·布兰克(Patrick Blanc)合作，打造了被植物覆盖的悉尼双塔，通过巨大的悬臂式镜子将光线反射到较低的楼层。

“在两种不同寻常的控制技术的帮助下——水培和定日镜（hydroponics and heliostats）——植被和日光可以变得更易于管理，并且可以扩展到以前无法进入的建筑物的地方。”（摘译自 dezeen）

多种形态聚合而成的巴黎爱乐音乐厅，《卫报》的建筑和设计评论家奥利弗温赖特将其设计评价为“巨大的灰色贝壳来回扭动，仿佛被星际小冲突袭击一样”。（摘译自 ）

阿布扎比卢浮宫

在阿布扎比卢浮宫，穹顶是一个由 7850 颗星组成的复杂几何结构。太阳从上空经过时，光线会透过圆顶上的孔隙，光线洒下如同“光之雨”。（摘译自 ）3 独异性

从不同的项目去看，浦东美术馆如同其他项目一样，有一个与艺术关联的概念介入，室外白色花岗岩石材的雨滴状装饰，如同玻璃裂纹贯通；室内吊顶将风口、射灯等集成为黑白对比的色块，以马列维奇的绘画构图方式设计，也可以解读为玻璃裂纹的另一种变体，并且再次和装饰契合，成为一种新的场地精神。外立面的双层巨幕玻璃盒投影仪与显示屏的装置，创造了“漂亮形式”之外的独异性。

形感也许可以至少分为两种，一种是埃森曼式的经典式的、基于美学的构图动态分析（参见《现代建筑的形式基础》彼得·埃森曼，同济大学出版社·光明城，2018）；一种是来自一种更混沌的形式感触，囊括了科学的、艺术的、感触的、自然的通感形式。如何理解一种经典美学形式所不能概括的“独异性”，恰恰是由于它们并不出于某种外观唯美的观念，才能进入新的材料与体验的边界。

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在造建筑工作室于北京创立。建筑实践以推己及人的体验为出发点，通过细致的建筑设计与写作研究，探寻传统园林空间的现代演化，创造平衡于商业、艺术与生活的空间。

2019 布加勒斯特三年展“营园造家”中国馆参展建筑师。

设计作品获得美国 2019《INTERIOR DESIGN》Best of the year 咖啡/茶空间分类，获得 2019 World Architecture Awards 建筑社群奖，2019 美国 Architecture Master Prize 景观建筑奖，2020/2019 意大利 A’Design 银奖及铜奖，2021 巴黎 DNA 设计奖室内 winner，2018 英国 SBID 国际室内设计奖