路斯住宅设计中的空间复杂性与三维空间问题

阿道夫· 路斯实乃史上一位现象级的建筑师。

他的作品不多、规

模不大，引起的讨论却旷日持久。

很多建筑师受他启发，很多理论家

进行了深入研究，引出空间体积规划(Raumplan)、

饰面原则(principle 

of cladding) 等经典概念。

在笔者看来，这些概念是对建筑学中约定

俗成的“三视图投影设计法”，和“造型优先”的外向视野的批评性

补充。

路斯则是“内向视野”，以及随之而来的“三维空间复杂性问题”，

它们在中国的造园活动中不仅居于核心地位，且是解读现代空间问题

的一把钥匙。

路斯好像在用四面墙壁截取一段真山，虽然造型语言仅

限水平、垂直面和楼梯等几种，却比很多曲面拓扑的设计更具“山地

感”。

本文通过解读路斯住宅设计案例，对不同建筑师的“室内造山”

方案进行比较，讨论路斯的设计特征和造型目的，并延伸出其与中国

园林形式语言的关系。

这个思路，路斯本人及后来的理论家、建筑师

未见述及，是笔者个人浅识，以此就教于方家。

路斯说：

“我并没有设计平面、立面、剖面，我设计空间。

事实

上，没有一个地面层、上层或地下室，仅仅有的是内部相互联系的空

间、门厅、平台。

每个房间需要一个具体高度——餐厅不同于食品储

藏室——因而楼层有多样的高度。

之后必须把这些空间同其他的空间

联系起来，目的是使过渡是不明显的和自然的，而且是实际的。

”

这句话是解读路斯空间设计方法的核心要旨，其中存有以下3 个疑问：

1) 平面+ 立面+ 剖面≠空间？

2) 每个房间需要一个具体高度，为何不用吊顶实现？

3)“过渡”是指什么？

为什么过渡必须是“不明显的和自然的”？

什么叫“实际的”？

在回答这些问题之前，不妨先看几个具体案例。

1 穆勒宅游山记

完成于1930 年、与萨伏伊别墅(Villa Savoy，巴黎，1929-

1931) 几乎同时的穆勒宅(Villa Müller，布拉格，1928-1930)，不是完

全意义上的“现代住宅”。

这是由业主的生活方式决定的，3 口之家

有6 位住家仆佣，服务部分达到总面积的一半，中间有明确边界。

路

斯的住宅大多采用类似的配置，说明他的客户比柯布的更像传统意义

上的“上流阶层”。

路斯秉持一种适度的实用主义思路，不仅服务性

空间可以淡化处理，连卧室都属“次要”。

因此着意渲染的部分，常

常是主要使用者(主人和宾客) 的公共活动空间，即：

1) 主入口-门

厅-更衣室-过厅-小楼梯组成的“来路”；

2) 客厅(赏乐厅)-餐厅-音乐室-男主

人书房-女主人沙龙组成的“主空间”；

3)

通往上层主人卧室的楼梯前段及梯段下茶聚

空间组成的“去路”。

此三段，又以第二段

为主，进行重点刻画。

在剖面上，很多位置(如

储藏室、卫生间) 的高度变化仅为主空间服

务，可搁置不论。

从穆勒宅入口开始，使用

者经过翠绿色反光墙身的门廊、黄色更衣室，

沿铺设地毯的小楼梯转折而上，进入主空间。

道路从这里一分为四：

1) 直接向前进入客厅；

2) 左转180º 拾级而上进入女主人沙龙的上

层；

3) 右转180º 拾级而上进入女主人沙龙

下层或通往上层的楼梯；

4) 右转90º 进入餐

厅(图1)。

▲ 1 穆勒宅主空间的轴测

穆勒宅的客厅(main hall) 横向展开，一

道绿色的大理石饰面墙强化了空间转换的界

面，让背后的功能房间隐约分布在不同的高

低位置，形成一组主要的高下关系(图2)。

这道墙内含4 根承重柱，又根据楼梯位置和

地坪高差做出4 级段落，其在内墙转角处转

折并终止在一个柱宽的位置上，像一道屏风

般强调着客厅与其他功能房间的过渡发生之

处，像一个面状的“连通器”。

没有在客厅

四面墙壁上贴大理石，表明客厅这个“盒子”

并不是作为一个“独立空间”被构思，而是

以置身其中的人的视角，区分出围合空间的

界面和空间转换的界面。

大理石贴面到横梁

下边缘结束，进一步强调它的孤立状态。

路

斯在《饰面原则》里说：

“有些建筑师的做

事风格不大一样，他们根据想象创造墙，而

不是创造空间。

接下来，按照建筑师的喜好，

为这些房间选择了某类饰面。

”。

人在内部，

完整的盒子体量就不再是表达目标，对于路

斯这种“做事风格不大一样”的建筑师来说，

“饰面原则”的深度应用，倒不是“为房间

选择饰面”，而是在这类空间转换处，给洞

口以充分的提示。

盒子被打破了，又彼此联

通起来，经由种种限定，成为彼此的“内向

之景”。

▲ 2 穆勒宅客厅大理石分界墙

沿大理石柱上望，空间层层向高处渗透，

各处不是连续塑性，而是被不同材料区分、

界定的。

注意餐厅吊顶的深色抛光木材和白

色的屋顶梁柱的对比，而梁柱作为有别于房

间的“分隔物”，也并未表达为连续的白色

塑性形体：

竖向的墙身和水平的主次梁在交

界处都没有抹平，故意留下一个窄窄的收口，

证明彼此隶属于不同的房间(图3)。

梁经常

宽于墙身，但却不是仅具语义作用的假梁。

女主人沙龙位于主空间的制高点，内部又形

成一组微型的高下关系，并以单向柜体加

以区分(图4)。

小小空间里出现了好几个层

次、好几个面向、好几种活动，这个空间意

象，后来被阿尔托用在卡雷住宅(Villa Carré)

的书房。

使用抛光柠檬木板，气氛上最为私

密。

到这一时期，路斯通过材料和氛围细分

空间等级的技法已臻纯熟。

方向上，这个小

厅有上下两个入口，还有个回望客厅、带有

中式窗棂的小窗。

这个窗在座椅背后，从

内侧只能看见客厅天花板，碧翠丝 · 柯罗米

娜(Beatriz Colomina) 认为这里像舞台包厢一

样，是一个高处的窥视空间。

熊庠楠在文

章中认为此窗观景功能有限，应为采光之用。

其实小厅东侧墙壁上就有一扇大外窗，并不

需要借助内窗间接采光。

这扇小窗的作用，

或许只是在客厅与沙龙之间互通声气，成为

知觉信息的“连通器”。

富有异域色彩的窗棂，

跟客厅那面绿色大理石墙一样，是为了让“连

通器”本身意外且醒目(图5)。

▲ 3 穆勒宅客厅，沿大理石柱向餐厅方向和楼梯上望

▲ 4 穆勒宅女主人沙龙室内

▲ 5 穆勒宅女主人沙龙轴测

在这一组眼花缭乱的场景转换中，客厅

位置最低，可从各处回望、俯瞰，是空间的

零度位置。

因为它，穆勒宅的主空间是向心

性的。

初级控制来源于主人实际的功能需求，

如交通便利、餐厨相邻等；

深层控制则来自

于身份等级和日常活动的仪式性，这些再难

复现的细节，决定了每个子空间及“连通器”

的方向、归属和等级。

然而路斯本人把空间操作的动机归因于

“空间经济学”考虑：

“我真的有一些东西值

得展示，那就是在三维中解决生活空间组

织问题的方法，而不是一直以来所采用的

从一层到另一层的二维平面模式。

我的这

个创造将为人类发展节约许多的时间和劳

动……”。

那么我们不禁要问：

将房间

布置在不同水平高度上，空间利用上就是最

经济的吗？

最经济的，就是最高明的吗？

最

经济的空间安排，就一定意味着最方便和

最舒适吗？

(试想那么多高高低低的室内台

阶)。

以及最重要的，“空间经济学”就是空

间体积规划的最终目的吗？

2 路斯的室内造山进化史

1909 年，路斯的室内造山活动尚处于

萌芽期，他的“路斯楼”里就已经有交错的

地坪高度和不同区域之间的对望与漫游，但

同期的斯坦纳宅(Steiner House) 中，主空间

依然是大平层，没有上下高低的对比，但在

客厅和餐厅间拉了双层的帘幕，制造了些许

空间舞台感(图6)。

▲ 6 斯坦纳宅主空间轴测

1918-1919 年的斯特拉瑟宅(Strasser 

House) 是早期空间体积规划的重要作品，

从门厅经由更衣室到主空间须右转再左转，

通过墙壁夹峙的小楼梯升高半层，这基本上

是路斯后续住宅的“标配”，相当于登山者

到达主景区前的攀爬过程。

经历了一系列心

理建设之后，在小楼梯的终点，主空间展现

在眼前。

此时路径一分为三：

1) 左转90º 进

入客厅；

2) 左转180º 沿楼梯上行去往卧室；

3)

右转90º 通往餐厅和赏乐厅(图7)。

主空间

唯一的高下关系是赏乐厅内抬高的音乐室，

它俯瞰赏乐厅，并依右侧栏杆，越过来时楼

梯看到客厅(图8)。

音乐室与赏乐厅间的过

渡空间，大概是路斯住宅中“连通器”设计

的精华，那根肥硕且略带收分的大理石饰面

柱充满了戏剧色彩，加上6 步台阶、矮扶壁、

梯段上的波斯毯、区分空间的玻璃百宝橱

和下方小坐榻，以及各种器物摆件的综合烘

托，让这个传送门在视觉上先声夺人，弱化

了后方音乐室的狭小逼仄，反让其中景物若

隐若现，引人好奇(图9)。

这里可看作主空

间的精髓，或许因为改造条件限制，它出现

在平面东南角的尽端，客厅也未能如成熟期

方案一样充当整个平面的枢纽，在子空间之

间建立关联。

相反，这些部分各踞一隅，是

离心的。

▲ 7 斯特拉瑟宅主空间轴测

▲ 8 斯特拉瑟宅音乐室回望客厅(enscape模型截图)

▲ 9 斯特拉瑟宅音乐室与赏乐厅间的过渡空间

1922 年的鲁弗尔宅(Rufer House) 面积

虽小，却有一套相对完整、向心的空间配

置。

主空间在二层，被南北向居中两根巨大

的结构柱分割成东西两部分，西侧是完整的

客厅及室外平台，东侧塞进了楼梯群、餐厅

和朝向背面的厨房。

一根柱子后面隐藏着来

路，一根柱子用来提示抬高的餐厅。

在这个

方案里，主空间的各部分都即视通达，客厅

标高最低，充当枢纽(图10)。

跟穆勒宅一样，

客厅(这个方案中是音乐室) 视野横向展开，

是“主山”，是看台。

舞台般的餐厅是小山，

宜高宜远，与主山对望，由迂回的路线牵引。

不同于斯特拉瑟宅的“大循环”，全部交通

空间集中在平面中心，两根南北向分布的巨

柱、餐厅与音乐室之间起分隔作用的玻璃

橱，作用就等于穆勒宅中那道绿色的大理石

墙。

单层面积所限，空间素材太少，无法发

展出更丰富的关联(图11)。

同年的未完成

作品——斯特罗斯宅(Stross House) 中，主

空间形成了一个完整的“大循环”周游路径，

可惜一道L 形墙壁将子空间的对望关系全然

阻断，身体漫游的压缩感也无从实现，形容

涣散，向心性更付阙如(图12)。

▲ 10 鲁弗尔宅主空间轴测

▲ 11 鲁弗尔宅主空间室内

▲ 12 斯特罗斯宅(未建成)主空间轴测

1925-1926 年的查拉宅(Tzara House)

形体瘦长，主空间出现在四层。

同样受面积

所限，仅展现了餐厅和沙龙间的一组对望，

其中沙龙作为“主山”横向展开，餐厅在对

侧中部的高处，具有强烈的舞台感(图13)。

与之前的住宅设计相比，查拉宅的语言格外

简练，墙体分段接近于穆勒宅，分开餐厅与

沙龙的横向墙壁用深红色木板覆面，内收一

条窄边后截止于梁下位置。

这一次，“连通器”

的独立性靠洞口上方的帘幕来强调。

沙龙内

家具陈设的位置和方向都在继续强化横向延

展面(图14)。

▲ 13 查拉宅主空间轴测

▲ 14 查拉宅主空间室内

分隔物还没有像穆勒宅大理石墙一样从空

间中孤立出来。

1929 年的一个未完成项

目——伯克宅(Bojko House) 中，出现了这

道孤立墙壁。

它的基本空间配置粗看跟鲁

弗尔宅是一样的，但在餐厅背墙门洞后出

现了书房，在横向展开的客厅侧面出现了

另一个抬高的空间，等于主空间向外各延

范围都延长了(图15)。

▲ 15 伯克宅(未建成)主空间轴测

不妨假设，路斯在操作空间高度和方位、

界定房间属性和过渡形式时，都以人的视线

和身体运动为契机，目的是使不同的部分之

间互通声气、建立连接，以实现窗中有窗、

景外有景、曲折尽致、见高见远，一室之内

风光无限。

如果说屋宇内部是一个由建筑部

件和生活物品组成的“场”，可将其中一切

要素看作“信息”，而人在室内的感受，即

来自于这些信息的综合作用，各处都既可有

实际功能，又是别处的“景”。

路斯所建立

的空间关联，与一般的功能性房间相比，由

于子空间的相互连接，信息量呈几何级数的

增长。

这一语言依维特根斯坦所说的“生活

形式”严密组织起来，避免了过度渗透可能

导致的紊乱无序，在错综丰富和紧密高效之

间建立了平衡。

此即路斯晚期的两个杰作——莫勒宅

(Moller House) 和穆勒宅出现的契机。

莫勒

宅的一大创意，在于主空间平面十字交叉的

配置(图16)。

如果去掉音乐室与过厅之间

的东西向墙壁，莫勒宅也跟鲁弗尔宅、伯克

宅相似——主山横向延展，小山和辅山在两

侧对角出现。

然而中间出现了垂直的墙壁，

将主山一分为二，通过一个门洞相连，两边

各成一对高下，再向外延宕。

另一个重要变

各为独立连通器，不仅彼此分离，且都半房

间化了(图17)。

因为平面上这个十字关系，

视觉信息的渗透交叠，其中一些洞口可以引

导流线，另外一些则仅为声气相通之用。

▲ 16 莫勒宅主空间轴测

▲ 17 莫勒宅主空间室内

3 为什么把山塞进房子

看这些住宅的剖面，主空间由一组跌宕

的“台”组成，每个“台”对应于一个功能

房间，彼此依使用功能连缀起来，便于通达、

互成观望。

“亭台楼阁”中，唯以“台”最

费思量。

古人造“台”始于何时？

又所为何

事？

我猜想，它本来就是供人登临，此后才

成了其他建筑物的基础。

森佩尔总结的建筑

四要素里就有“高台”，它或许纯系出于防水、

找平等功能考虑，而东方世界的“台”则含

有伦理意味，即是《尔雅》中所说的“四方

而高曰台”。

西周有“灵台”，春秋战国时代

有“章华台”“从台”，台一直是供皇家贵族

游玩的园囿之属。

直到宋代，苏轼还到“超

然台”上欣然命笔，“台”之胜意，在于登

临可致高远，上下可成对望，四方纳于眼前，

视觉信息较平地为佳。

我们所在的地球，乃至宇宙中可被人感

知的三维世界，始于造化之初的粒子运动，

渐次形成地表的山体与洞穴，其复杂性差不

多就臻于极致，与之相比，虽人力已可驱动

宇宙飞船，人的造物却依然是简单线性的。

人们平整土地、建造楼阁，不管是地面层还

是高耸入云的楼层，都是二维的。

或将山体

削平、或以素土夯实、或用底层架空来造

“台”，等于将起伏的地表进行二维投影，以

完成“数学化”的人造表面。

最经济的占据

空间方法，是将这些二维平面层叠阵列，成

为楼层。

功能性的建筑(柯布所谓“瘫痪的平面”)，

楼层间互相隔绝，依明确的走廊和楼梯来引

导交通，每个房间内容固定，进入方式固定，

将人的活动限定在平面上的一些固定的“线”

上，身体不能像纸上蚂蚁般完成自由的游牧。

因此，功能性建筑的空间序列，二维都不到。

平立剖面赋予人类以二维模仿三维的能力，

这样造出来的房子，复杂性远逊于自然地表。

自由平面的一大功绩是释放了流线，让人可

以游牧方式使用空间。

都是大平层，视线问

题被简化为水平方向上的远近关系，房间和

物品依距离彼此遮挡，线性透视最管用。

一

旦形成上下错落的“台”，更复杂的视线关

系和身体感知就随之而来。

身体在无碍运动

中体验四面周遭，大量信息纷至沓来，在大

脑中表达为“丰富”。

为了这种关系，“台”

就不能是孤立的，如意大利的台地花园，是

整个山坡都成了漫游空间。

匹兹堡或重庆这

种城市，它的漫游体验比平地城市更为刺激，

也是同样原因。

为了更好地说明问题，不妨设想商品包

装上的条形码，它是一维的信息化图形，只

在一个方向上记录数据，图形的高度是为了

方便扫描。

条形码只能存储30 个字符，还

容易出错。

式存储信息，小小的方块中可以容纳1850

个字符。

作为信息载体，面状高于线性，具

体高于抽象，是因为维度提升了(图18)。

从这个意义上讲，单个汉字容纳的信息也高

于字母文字，做过翻译的都知道，一篇文章

翻成汉语，篇幅总是变小。

随便一扫就能读取，它是数字时代的“方块

字”。

随着维度的增加，空间的信息容量呈

爆炸式增长。

很多网红建筑，专为照片好看而设计了

一个特殊的角度，等于将真实世界降维了。

这种行为，网络时代有个专门的说法，叫“二

次元”，二次元化其实就是扁平化，将三维

拍扁，变成二维的动画世界，信息大量流失，

更容易满足粗糙的心灵。

降维方便传播，升

维提高容量。

好用是刚性需求，丰富性是柔

性需求，建造却必须考虑性价比，信息量大

的素材不方便调用。

柱子、板材、砖头这些

低维的建筑部件可以提高生产力，却损失了

人造环境的信息；

花木土石等天然素材，信

息巨量却难以驾驭。

造园之难也难在这里。

一些先锋派的建筑用曲线和曲面，房间不是

方方正正的，造价高且难用，然而自然本身

就是难用的，没有哪个公司能在山坡上办公。

为了好用，必须降维，将空间抽象为水平垂

直面，将观念抽象为文字符号。

抽象到面，

就是二维，抽象到符号就是一维，抽象到哪

里为好？

抽象到一定程度，还能与自然匹配

吗？

如何用低维的素材创造高维的感受？

勒· 柯布西耶从立体主义推导出的空间

语言，在后人的理性之眼中二次元化，表现

为一种平行层空间序列(图19)。

除了有限

的几个例外(如迦太基别墅)，纯粹主义住

宅的分隔墙与结构矩阵基本对位，在整数楼

层中进行水平和垂直切挖，让视线、光、空气、

声音和身体运动流动起来，但空间形态依然

是二维，三维连续性要靠使用者脑补。

所谓

的“脑补”，即是建立类比。

如果说山体是

真实的三维空间，它并非由平行排列的水平

或垂直面组成，而是连续的拓扑表面，内部

也被实体填充，可以把它看作一种未经任何

语言抽象的巨量三维信息编码，能够被现象

解码器——人脑轻易读取。

人造的矩形盒子

世界由二维投影面围合而成，只占据了空间

中一些整数的“点位”，缺少自然世界用以

堆叠体积的非线性物质中介，略高于二维而

远未抵达三维。

人脑建立类比的过程，如同

面对平行阵列的山体剖面胶片，从侧面看去，

在心中呈现为连续的山形。

柯布所谓“平面

是体块和表面的生成元”，说明他的空间操

作依然是传统的平面投影式的，而路斯强调

自己“并没有设计平面、立面、剖面，我设

计空间”，说明他已经意识到与传统设计思

路的分野。

空间体积规划的主空间用高低错

位的“台”取代了对位叠置的“层”而在空

间复杂性上略高于漫步建筑，但与后者一样，

是用低维追摹高维，使用的是类比法、自然

语言。

▲ 19 《透明性》书中对柯布绘画的空间解释，柯布的加歇别墅(Villa Stein at Garches)轴测及外景

随着技术的进步，大规模推广非线性建

造，经济上日趋可行。

从“形似”层面进一

步接近自然造型，不再是天方夜谭。

可按目

前思路，在可控点位上增加细节，点与点间

的信息空白，不比功能性房间的楼层之间、

或外太空的星系之间为小。

而自然语言蕴含

着类比的能力，可以通过文学化的建构唤起

想象，来填补这个空白。

人造环境所使用的

形式语言，也应是自然语言的一种。

几何是

表象，本质却是语言文字，以造型之思唤起

悠然远意，不只是眼前堆砌的物质现实。

从

信息质量的角度，我们要看到自然语言较编

程语言的高明之处。

Sanaa 的劳力士学习中心直接让地表波

动起来，表面上看更像山了(图20)。

其实，

可以把它看作柯布的巴西学生宿舍门厅意象

的扩展版(图21)，与后者的幽邃深密不同，

劳力士中心创造的斜坡跟自然山体一样无日

常之用，也不引人驻足，由于缺少视觉限制，

心理上对“远”的暗示不复存在，在其中行

走的体验与真实登山根本不同，那种一览无

余，像是行走在信息极度匮乏的沙丘中，本

质上与枯山水“永恒外在”的视觉经验是类

似的。

▲ 20 瑞士劳力士学习中心室内

▲ 21 巴黎大学城巴西学生宿舍底层室内

山体的空间复杂性，要投射到人的感官

世界才算数。

对于人造环境的视觉营造来说，

“远”之重要，在于它能将有限的信息变成

无穷。

“言之无文，行而不远”，文可以解读

为衣物的纹理或空间的皱褶，而山体就是大

地的皱褶。

以人的渺小，行在山中感受到的

“远”，恰恰不是因为一览无余，而是因为视

觉受限。

受限中又有透露，山外有山、景外

有景、影影绰绰、无尽无休，是自然语言的

类比法，在有限中创造无穷，这种无穷，来

自于大脑内置的空间经验，将山水和人世的

悠远映射到小小的内向视野中。

这种“远意”，

虽然是文学性的，却受益于本能，不必假借

哲学或宗教经验。

但视觉仅止于视觉，对于

人的使用而言，山体的倾斜表面终归是无效

的。

所以还是要先数学化地抽象降维，然后

再文学化地类比升维。

一个“人文”的人造

环境，必须同时满足这两个条件，所以路

斯说：

“目的是使过渡是不明显的和自然的，

而且是实际的”。

那么，如何把“人在山中”

的感官意象塞进人造环境中呢？

4 如何把山塞进房

子

文人山水就是对自然有目的加工的环境

营造。

其中房屋出现的位置、道路的来龙去

脉，都与山体的形状吻合，并提示观者通过

想象投身画境，体验漫游经验。

这种经验

是山体包裹的三维空间形成的“内向视野”，

无论何种尺幅都只是截取一角，以此领悟天

地之大、造化之工。

如这幅《雪山行旅图轴》，

作者通过画笔，在连续褶皱的山体中塑造一

高一低两个平台并造屋其上，供人登临。

两

处平台自身也各有几进院落，形成一组微型

的高下。

作者用路径引导视觉，拉接两处平

台间的对望，并以山路的崎岖唤起观者攀爬

的经验，体味刹那登临的喜悦(图22)。

画

面只是截取一段“主空间”，再通过来路和

去路向画外延伸。

“人在山中”的感官意象，

是通过：

1) 高低地坪间的视觉贯通；

2) 山地

环境中的形体遮挡；

3) 攀爬过程中的身体经

验，三方面共同来塑造的。

▲ 22 北宋 佚名《雪山行旅轴》局部

赖特在流水别墅的垂直交通中融入了强

烈的身体攀爬经验。

这部分在平面上接近瀑

布后的山体。

赖特依地势在狭小的范围内塞

进几个互不对位的楼梯，有转折、有直跑，

两侧是裸露的片岩石壁，梯级陡峭，视线遮

蔽，如在山中。

但是流水别墅的主要功能房

间分布在不同高度的尽端，相互之间无视

觉和流线上的贯穿，信息是阻滞的(图23)。

巴拉甘的空间组织经常也被看作空间体积规

划，但他的不同高度之间不仅视线基本上是

隔绝的，连相互通达都依有限的、隐藏的单

一路径，甚至不同标高路径不同。

唯一一扇

沟通上下的小门，出现在客厅书房区的一侧，

由悬空的木头小楼梯连到一层，却永远关闭

(图24)。

▲ 23 流水别墅交通空间轴测

▲ 24 巴拉甘自宅居住部分轴测

与上述案例相比，路斯的“山宅”有以

下特点：

1) 表现攀爬过程的直观经验，和“身

在此山中”的内向视野；

2) 主空间由若干彼

此联通、以各种关系实现对望和漫游的不同

高度的平台组成，各自成为一个功能房间；

3) 前有来龙，后有去脉，交通空间趋于集中，

方向极尽曲折；

4) 不同区域间会有遮挡，房

间常以材质加以区分，场景各异，彼此连通

的“洞口”是戏剧性的、舞台化的；

5) 后期

作品比前期更丰富、更多层次，但更集中、

更紧凑。

路斯的室内空间，光看外观无法猜

到，跟其他设计师的空间体验相比，可漫游，

可对望，有转折，有铺陈，更像是山水画或

园林。

无论置身何处都无法瞥见全貌，因为

人在此山中，只能感受到“一角”，但不同

房间(场景) 彼此成为对方的“景”，容许漫游、

对望和通视，视觉和身体的信息都是流动的、

紧凑的、连续的。

变化的标高破除了水平延

伸的一点透视和正面性。

这些做法，都与造

园有异曲同工之处。

例如路斯在斯特拉瑟宅中，让音乐室隔

着来时楼梯向主厅形成一个俯瞰式的回望，

这一手法其实在园林中屡见不鲜(图25)。

在环秀山庄假山后山，从“问泉亭”经“补

秋山房”到“半潭秋水一房山”，路线两次

曲折向上，实现一个“隔涧回望”。

这里的

建筑和山体都没有像枯山水那样“缩尺”，

反而宁大毋小，以阻隔视线，唤起类比联想，

让观者如在真山(图26)。

再如网师园“梯

云室”前通往“画楼”的假山，内置了迂回

曲折的攀爬路线，中有岩石山体阻隔视线，

很像斯特罗斯宅的角部楼梯(图27)。

而留

园中很多高低空间的对望，都是透过舞台般

的洞口，路线不能直接通达，比如明瑟楼对

绿荫、濠濮亭对清风池馆、远翠阁对汲古得

绠处等。

典型的园林手法莫过于莫勒宅通往

主空间的楼梯转弯处，那里几面片墙面让行

进路线进一步迂回，透过墙上大大小小的洞

口上望，可以瞥见女主人沙龙向屋顶反射的

一抹蓝色，空间的信息就这样层层叠叠地透

露过来，让人在想象中建构并非现实的高远

所在(图28、29)。

▲ 25 环秀山庄后山平面，从“问泉亭”到“半潭秋水一房山”

▲ 26 环秀山庄后山，从“问泉亭”望“半潭秋水一房山”

▲ 27 网师园“梯云室”的体块轴测和斯特罗斯宅角梯的对比（a网师园平面局部，b网师园“梯云室”体块轴测，c斯特罗斯宅角梯轴测)

▲ 28/29 莫勒宅通往主空间楼梯转弯处 / 留园鹤所廊下

通过叠石和花木来塑造园林，对“真三

维”进行空间操作，使用场景在今天的城市

里相对有限。

即使在古代，造园也不是工程

营造中的“普遍问题”而是“尖端科技”。

但是，

像留园“石林小院”这样的局部，之所以比

叠山技法更值得注意，是因为它基本使用二

次元素材，更好驾驭、也更省钱。

而且，它

与现代空间语言更为接近。

路斯的住宅中没

有山石、也没有花木，甚至也没谈到与自然

的关系(他只谈效率)，但空间体积规划应

用在住宅设计中，暗含了山水园林的一些设

计特征，同时，每一块地坪都是有用的，每

一步台阶都不只为制造趣味。

它能够实现功

能、满足伦理、建立秩序，它就不是文字游戏，

而是生活形式；

又因为它能表达性格、制造

惊奇、唤起远意，因而是诗(图30)。

▲ 30 穆勒宅剖面中的地坪标高分界线

其实，“有用性”与“真实性”是一体两面，

唯有功能可为形式提供强力的支撑。

路斯所

谓的“真实”是与实用相关的“真实”，根据“饰

面原则”，出于身体对细腻表面的追求，大

理石贴面和实木贴皮是可以接受的，真实的

木材容易变形且不耐久，反而不堪大用。

路

斯给墙壁贴实木皮不收边，给人看清楚这是

贴皮。

但用瓷砖模仿木地板就怎么都不可以。

不用吊顶，不仅因为吊顶是一种“模仿的空

间高度”，更主要是吊顶带来的高度变化不

是结构性的，会造成材料浪费。

路斯在“日

之间，在几乎不可能的角度找到一个结合点。

路斯的人生繁华热闹又遗世独立，这些小房

子是他的“胸中块垒”，掉出来成为抽象的山。

他的工作方法也跟造园类似，据说画图时仅

确定墙体位置、结构支撑的体积和尺寸，更

多的细节在施工现场同工匠们商量后决定。

其实路斯探讨的是建筑语言的边界问

题。

他在谈“适宜”(decorum)，适宜就是

在讲适度、适可而止，立面的设计感如何

体现，对古典借鉴到什么程度，什么样的

装饰才是可以的，建筑师的长胳膊伸到哪

里为止，不同功能的房间该长什么样子、

花多少钱。

路斯仿佛是在说：

“建筑师你不

要瞎扯淡，你要有分寸，做你该做的事”。

从古至今，建筑语言都在生活形式与文字

游戏中不断摇来摆去，人们总是想对建筑

说一大堆废话，路斯反学院派的姿态，反

而是建筑史中最稀缺的。

“饰面原则”可以

看作对“适宜”的实际应用，不让学院派

的歪嘴和尚把建筑语言弄得荒腔走板；

同

时路斯也在挖掘潜力，空间体积规划就是

在用人文方式挖掘三维空间的诗学。

路斯

的真正敌人不只是维也纳分离派，也包括

古往今来吃建筑饭还坑建筑学的“扯淡派”，

他们今天仍在大行其道，可惜建筑语言的

守护神——路斯已经不在人世了。

现在我们更能理解开篇处引用的路斯的

话

，为什么平立剖面不等于“空间”，为什

么不可以用吊顶，又为什么过渡必须是“不

明显的和自然的”，且是“实际的”。

他不仅

夸大了私人空间的内在关系序列，并以“游

山”的体验来捕捉之，为主要空间赋予错综

但又可辨识的内向视野，同时又是顺畅和高

度功能性的，因此紧凑、有张力。

作为一段

室内的“山林”，它足够抽象，不假借自然，

不是单纯的“造景”问题。

它有功能做基础，

与真实的生活不相割裂，创造了独特的审美

体验，虽然制造了一些麻烦，都是可以原谅

的。

最重要的是，他通过类比法由内而外塑

造环境，用人的视角取代正投影法的上帝视

角，在“内在机制”上更接近于自然。

用几何语言追摹自然，当然不能只求“形

似”，那么努力去提炼“内在机制”(或算法)

是不是就足够了呢？

也不尽然。

即使我们能

够完美复制大自然的山石花木，它依然不是

真正的人文空间。

建造的目的，是在抽象和

具体间找到契合点，以人文之思化几何为文

字，唤起悠远的空间之思，亦让生活之美得

到妥帖安放。

再仔细观察路斯的平面可以发现，在他

多数的住宅空间中都有一条明确的垂直界

面，或是一堵墙，或是一个狭长的空间，充

当地坪高度变化的边界。

这种操作带来的空

间复杂性容易达成，但相对有限。

或许贯穿

4 个象限的、更错综的层高穿插，在当时的

墙承重结构上已难实现，但它给我们留下很

多想象——关于路斯尚未开垦的处女地。

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编辑整理 | 

张靖雯