中国古代文化在现代设计中的应用

中国传统文化的主要特点是：在人与自然的关系上重视人与自然的统一，在人与人的关系上重视人与人的和谐。中国哲学向来不认为人与自然是敌对的关系，而认为人与自然是相辅相成的关系，人与人之间更应互助合作。

儒家文化在处理个人与社会的关系中，提倡庄重自制，重视教育感化，追求技能，提倡社会责任感和勤奋工作，很少强调私利，这就形成了追求群体的和谐及有效率的发展，表现出比个人主义文化更大的优势。

中国审美文化和谐的根本精神，贯穿于中国审美文化各因素、各层次、各维度的种种具体关系之中，形成中国审美文化的一些基本特征：

儒、释、道的美学观念和审美思想，是构成中国审美文化的基本元素和基本内容；

感性和理性的融合是中国审美文化的一大特点；

伦理性与审美性的结合，即美与善的结合，是中国审美文化的另一个特点。

在全球化的背景下，思想意识和物质形态日趋大同，守住我们传统文化的底线是中华民族屹立于世界文化之林的基础，而中国古代的文化艺术作为中国传统文化的重要组成部分，不论过去还是现在，依然是我们设计创新的源泉。

中国古代文化思想是中国特定社会历史条件下的产物，因而受当时生产力发展水平、社会制度的影响。不同时期，生产力发展水平不同、社会制度不同，思想文化艺术也呈现不同的形式。因此，对中国古代文化思想做一个全方位、概况式了解，可以为当代设计提供方法论的基础和思想创新的源泉。

原始造物思想下的陶文化

原始社会是人类从猿类分化出来之后所建立的第一个共同体，也就是人类历史的第一阶段。原始社会以亲族关系为基础，母系社会为前提，人口很少，生产力低下，人类此时的思想意识特征可用一个词形容——“混沌”，即处于一种与自然分化而又附属于自然的矛盾之中。

这一时期是人类自我意识和灵感思维开始萌芽的阶段，人类对于超自然的外物有着从未知、恐惧、新奇、探求到渴望、征服的心理过程，并企图以器物为媒介，通过巫术等活动与神灵沟通，从而达到“天人相通”的目的。

旧石器时代，人类已经开始尝试利用自然之物创造生产工具。

打制石器

刮削器

新石器时代，原始社会进入全盛时期，人们开始创造出复杂的生产工具并发明了陶器。

旧石器时代的工具，基本上以功能为主，几乎没有任何装饰性，但是随着人们对石器的反复使用，对其造型、用法产生了新的想法，萌生了审美的意识。

石斧

石镰

素系璧

正如弗朗兹博厄斯所说：“在人们精通了某种制造技术之后，自然产生了对某种形式的追求，这就是艺术的基础。”

随着这一思想的演变，人类社会逐渐步入新石器时代。

这一时期，陶器的发明更加清晰地反映出了原始社会的设计思想和原始人类的造物观。

以仰韶文化出土的人头形彩陶为例，该作品是以女性为表现主题的形态设计，交织着原始初民对宇宙生命诞生的想象和敬畏以及对女性繁殖的崇拜心理。人头形彩陶瓶口外部设计成少女的头像，眼嘴挖刻而成，面颊、下颚、鼻子造型准确，比例恰当而精细；前额短发形态齐整，瓶身巧妙地成了塑像的身体或台座，形态清秀而传神。

仰韶文化人头型彩陶

红山文化出土的泥塑女神头像是巫术活动下的产物。人们将女神崇拜文化中有关生育神、农事神、地母神等内容以混沌状态融入器物的形态设计中，因而整个泥塑女神头像形态设计显得十分威严庄重，稳定感和比例感完美而和谐。

泥塑女神头像

这一时期，人类与自然的联系十分紧密，对自然的态度依旧以依赖和崇拜为主。我们可以从这一时期的陶器装饰中发现，大部分是几何纹、动物纹、人物纹、植物纹等，这些都源于原始人类的自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜和图腾崇拜意识。这也是人类尚未脱身于自然崇拜的表现。自然和自然界的一切现象，如风雨雷电、日月星华，都带上了神秘的气息，人们无法参透其中的奥妙，故而会以一种十分虔诚的态度去效法和模仿。

几何纹、花瓣纹

鱼纹系女阴的象征，蛙纹也是女性生殖器的象征，表明原始社会人们对于生殖的崇拜。基于此类纹饰的研究颇多。

这表明，原始社会人少，生产力低下，大部分生产劳作靠人力完成，因此，对于人类自身再生产及繁衍的需求迫切。

同时，对于生命繁衍的生产过程充满了好奇和不解，也是原始人类生殖崇拜的重要因素。

鱼纹彩陶盆

在陶器纹饰中，生殖崇拜的代表纹饰常见的有鱼纹、蛙纹、花卉纹，而少见其他。主要原因有三：一是纵观人类发展史，原始人类最初都出现于大江大河流域，以渔猎采集为生，农业发展也要依靠大河灌溉，习惯傍水而生；二是鱼、蛙、花卉为多产型生物，是原始人对于生育多子的一种期待；三是鱼、蛙及花卉纹饰从某种程度上讲与女性生殖器有一定的相似性。

仰韶文化人面鱼纹、半山蛙纹

总体来说，原始社会的人类，无论是生殖崇拜、自然崇拜、祖先崇拜，还是宗教、巫术、神话，皆虚幻或歪曲地反映出原始人类生活与自然的矛盾。人类渐渐脱离自然的束缚，在自然中艰难地生存与寻找自我，困难重重，自然界的神秘让人类充满了好奇和探索的欲望。

花瓣纹彩陶壶

然而，人们的思想仍然局限于这些“是什么”，而不是“为什么”“怎么办”，因此更多地反映在装饰艺术中的是对自然界的模仿和本能的审美。这体现出人类最原始也最本真的设计思维和意识，其中的粗糙和简易，也多了一份毫无修饰的对自然的崇敬和热情。

三角纹大耳罐

宏伟壮观的商周青铜文化

我国是世界上最早进入青铜时代的国家之一，青铜器种类繁多，多制瑰丽，花纹繁缛，制作精湛，充分体现了中国青铜器特有的艺术魅力和鲜明的民族风格，构成了我国无可替代的青铜文化，其独特的精神内涵和形式意味有力彰显了“宏伟壮观”的崇高之美。

青铜器

由夏及周，青铜文化在精神与指导思想上经历了由遵命、尊神到尊礼、尚德的演进过程，实际上是人类理性意识和宗法伦理制度进一步发展的过程。

然而，不同社会意识形态下的青铜器也呈现了不同的形态。

鬲

在奴隶社会早期便有夏启铸九鼎之说，《左传·宣公三年》记载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民之神奸。”此时青铜器作为服务于统治阶级的器物，其形态的大小及数量的多少用以象征不同的身份地位。

随着制造技术的进步，青铜器又成为服务宗法神权思想的载体。在家族中，青铜器是祭祀祖宗的重要礼器，王公贵族则让奴隶们制作最大的、超越一般的青铜器作为国家祭祀活动中的重器。这时候的青铜器形态呈现出体积庞大、重量感强的特点，如同纪念性建筑一样。

进入周代以后，伦理意识的天命观代替了抽象意义的崇拜意识，道德继承替代了血统继承，德行替代了祭祀，伦理文化替代了巫术文化。青铜文化受其影响，开始世俗化，并渐渐地融入普通百姓的生活当中，其形态也不再是一味地大而繁重，慢慢地趋向于小型体态的发展。

春秋中后期，诸侯之间连年战乱。随着宗法制度的松动及“士”阶层的崛起，东周社会出现了“礼崩乐坏”的局面，致使青铜器的造型和纹饰极力追求清新美观。

在百家争鸣的学术氛围下，民本思想的出现促使部分青铜器逐步走向日常生活领域，青铜器的纹饰也极力表现现世人生的美好生活。

从夏、商、西周发展而来的铸造技术，适应了社会对青铜器庞大的数量需求，多种多样的表面装饰工艺满足了人们对青铜器的美观追求。

其中，“士”阶层的崛起与民本思想的出现，对青铜器艺术发展演变产生了最为重大的影响。

以“士”阶层的崛起为例，由于铁制农具的出现和牛耕的普遍推广，农业生产率得到大幅度提高，可以养活数量更多的“不耕而食”的“劳心者”，这为“士”阶层的崛起奠定了物质基础。

在宗法制所建构的等级秩序下，“士”属于最底层的贵族。然而到了东周时期，“士”已经是人身关系较为独立而思想又比较自由的特殊阶层。在大国争雄称霸的政治与军事斗争中，东周各国的君主都在费尽心思招揽人才，这为“士”阶层充分施展他们的聪明才智提供了广阔的空间。

由于轻天重人观念的盛行，拥有一定知识、独立思想和政治地位的“士”取代了巫、史、祝、宗等神职人员左右青铜器风格的特权，再加上各级贵族对礼乐制度的僭越，导致了对青铜器需求的骤然增多，这就促使传统的青铜器铸造工艺出现了革新。

以民本思想的出现为例，知识的下移、私学的繁盛、独立思考的产生，使东周时期的士阶层涌现出一大批优秀的人才，如思想家老子、孔子、孟子、荀子、墨子，政治家管仲、晏婴、子产，军事家吴起、孙武、孙膑，纵横家苏秦和张仪等。

由于思想上的活跃，自然会涌现出各种各样的学术流派和分支，形成了东周时期百家争鸣的繁荣局面。以此为背景，民本思想的出现使东周时的青铜器由传统的礼器范畴朝着实用和美观的方向上大步迈进。

此时的青铜器出现了两种并行的发展趋势：一部分器物由于采用了多种表面加工工艺而变得异常华美，成为贵族阶层把玩的珍奇之物；另一部分器物则异常朴实，它们器形简单，少有纹饰，更加突出了实用功能。

青铜器上的纹饰最能反映出东周民本思想的流行。

四羊方尊

自春秋中期开始，青铜器的纹饰一反西周疏朗通达、秩序规整的总体格调，变得清新俊朗。由早期动物纹演变而来的蟠螭纹和蟠虺纹，此时没有了神异色彩，那些反映现实生活的宴乐、采桑、攻战、狩猎等新式纹样，则更加清新。

囊括宇内、气度非凡的秦汉文化

秦汉时期，国力空前发展，经济十分繁荣，时代更加开放，人们与外界之间有了更加广泛的联系。秦汉王朝建立了中央集权的国家，使国家疆土领域大为扩展，各民族呈现出了一派欣欣向荣的融合之态。与此同时，秦汉王朝加强了对边疆地区少数民族的有效管理，拓展了疆域，加强了内地同边疆地区的经济文化交流。

先有张骞出使西域，后有东汉班超出关，中原与外邦的文化交流逐渐增多，为艺术的繁荣和发展奠定了文化基础，提供了社会条件。各个地域文化的冲撞和交流，呈现了融合性、多元化的文化特征。

汉代青铜鎏金酒樽

汉代青铜鎏金温酒樽

秦汉艺术通过对先秦艺术的提炼，继承和发扬了多种形式艺术与技术，造型意识从萌芽逐渐趋于成熟；对周边邦国艺术的融汇，特别是西域与佛教外来艺术，丰富了绘画与雕刻的题材与技法，并表现出极高的原创性，从而形成了囊括宇内、气度非凡的艺术特征。

值得一提的是，这一时期，无论陶兵马俑、歌舞俑，还是画像石、画像砖，工匠在用特殊的艺术手法塑造和描摹古代著名人物、神仙妖魔和珍禽异兽的同时，也能以写实的手法描绘当时生活中的达官贵人、文臣武将乃至工匠农夫。

以秦汉时期的龙凤纹为例，龙凤文化作为中华民族的精神象征，在国力强盛、文化融合的秦汉时期十分盛行。随着国力的增强，社会的繁荣，龙凤纹的刻画也更加气势恢弘。

龙纹宏大深沉，凤纹生动豪放。工艺技术的进步，使龙凤纹的刻画更加详细写实，贴近生活，造型与构图更加注重形式美感。封建社会阶级制度的建立，也给龙凤纹饰赋予了更多的政治内涵和权力的象征意味。龙凤纹从代表人们原始的图腾崇拜、对神仙生活的向往，更多了一层社会权位的象征。统治者使用龙凤作为权力象征，实则是利用了图腾崇拜在人们心目中的崇高地位来强化自身的统治。

在这一时期，龙凤纹样无论是从造型的变化或是在应用范围的扩展上都拥有了新的突破。此外，龙凤图腾的阴阳角色也开始发生微妙的转换。这些现象都充分反映了这一时期龙凤文化艺术的发展状况及走向，体现出其自由奔放和蓬勃向上的气势之美。

秦汉以前的龙凤纹样虽然样式繁多，工艺水平也极其精湛，但其使用的范围较为局限，一般主要使用在玉器、青铜器、漆器及其他生活器物之上。

秦汉时期，龙凤纹样有了更进一步的发展，被广泛运用到了建筑上面。这是一个划时代的进步，掀开了中国建筑装饰艺术发展新的历史篇章。

龙凤的地位虽然在这一时期发生了根本变化，在汉以后出土的文物上也出现了龙凤纹样在位置、形状大小上“龙强凤弱”的现象，但在人们的心目中龙凤永远都是形影不离、互为依存的，这在我们的各种龙凤纹样艺术品中都能够清晰地看到，也充分体现了我国劳动人民崇尚阴阳自然调和的审美观念。这种永不分离的对应与结合关系，一直延续到了今天。

再以秦汉瓦当为例。瓦当作为一个建筑构件，没有秦始皇兵马俑的壮观宏伟，没有战国玉器的精雕细琢，但它是集浮雕、绘画、书法等艺术为一身的装饰附件，是我国的艺术瑰宝，焕发着独特的艺术魅力。

瓦当是当代装饰艺术的源泉，是依附于我国传统文化背景下产生的具有本土气息的艺术形态，它的装饰艺术风格对当代装饰发展具有很高的艺术价值和审美价值。

秦汉瓦当融入对图腾、神灵的崇拜，并创造性地运用夸张和变形的造型手法，对传统神灵形象进行再创造，并赋予其时代的新意。

秦代瓦当

汉代瓦当

有容乃大的魏晋南北朝文化

魏晋南北朝时期是我国历史上一个长期混战的时期，中原大地战乱频繁，社会动荡，民族交融，从而造成了社会政治和思想文化的大变迁，佛学、玄学随之大兴，同时迎来了中国历史思想上的一个极度自由的时代。

虽然社会处于战乱，但却为思想的自由、佛教的发展提供了肥沃土壤。在这一社会动荡时期，审美文化发生重大转变，人们从对客观世界的关心转变为对主观世界的关注，在人的行为、审美观以及文学艺术的发展都产生了巨大的影响。

这种影响，在人物品藻上，注重对人的气质、才情的关注，张扬个性之美；在书画艺术里，抒写自由人生，追求神韵之美、任心表意之美；在诗歌中抒发内心苦闷，寻求精神寄托，体现真情流露之美；在音乐的国度里，寄托人生忧愁，宣泄生命意识之美。

在这种影响下，审美文化转向了人物的个性、心灵，表现出这个时代特有的重内在、重心灵、重个性的时代特征。特别是佛教的自然浸润，催化了人们对艺术的自觉，从而赋予了艺术领域在这个时期所表现出的交融与创新。

以佛教对陶瓷艺术的影响为例，这种影响首先体现在造物思想上。随着佛教传播的深入，在设计观念上，传统硕圆的形态已不多见，造型均向瘦削、高耸的方向演变，给人以端庄俊秀之感。这种变化的指导思想则是当时流行的玄学清谈思潮和大乘佛教般若空观的理论，体现了与玄佛思想、精神的交融。

魏晋南北朝时期是“人的觉醒”的时代，士人的审美趣味是“清”“秀”“神”“俊”，它通过士人的生活方式体现出来，并与造物发生联系。

“秀骨清相”的艺术时尚，在陶瓷方面表现为青瓷的勃兴。青瓷给魏晋的士人以无限的想象。而流行很广泛的莲花纹和忍冬纹的装饰，首先是因佛教的影响而盛，其次因佛教与玄学的融合，逐渐演变为中国式的纹样。

其次，佛教对陶瓷艺术的影响还体现在具体的造物设计上。佛教与造物设计的融合，一直是佛教运用造型宣传教义的重要形式，构成了造物形式的新内容。在汉代造物史的延伸下，魏晋南北朝时期陶瓷艺术的演变是在遗传与变异的方式中进行的，清新、灵气的造物特色打破了秦汉以来的传统格局。瓷器工艺水平进一步提高，出现了许多新的造型。佛教的流行为一些非实用的陶瓷造型创造了新的机会，如在建筑装饰上常用的飞天、莲花等标志性图案渗透在陶瓷上，其中最具代表性的就是“莲花尊”。

再次，佛教对陶瓷艺术的影响也体现在装饰设计上。魏晋南北朝是宗教艺术兴起的时代，陶瓷艺术不仅在型制，而且在装饰上日臻完美。这时期古印度、东罗马、波斯等外来文化相继传入中国，融入多元文化的艺术在变革中不断发展。

随着儒家礼教的衰微，崇扬个性和品格的玄学在东晋进一步得到发展，促进了陶瓷艺术的个性化和表现技巧的提高，突破了汉代程式化的装饰作风，出现了求新的风格，具有鲜明的时代特色。

受佛教艺术的影响，一些与佛教有关的装饰题材逐渐兴盛。在装饰纹样方面，从商周到魏晋南北朝以动物纹样为中心的装饰题材已近尾声。随着佛教的广为传播，佛教艺术随之而来，陶瓷纹饰的题材增添了新的重要内容，纹饰中与佛教教义相关的禽、兽、佛像、飞天纹和植物纹样中的莲花、忍冬等日趋增多，且成为时尚纹样。

随着佛教的中国化，莲花已逐渐失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。这种变化反映了社会的发展，人们在审美领域逐渐摆脱宗教意识和神化思想的束缚，而以自然花草为欣赏对象，获得思想上的解放。

东晋 越窑青瓷褐彩双鱼洗

总之，佛教的传入、普及和中国化对陶瓷艺术产生了深刻的影响，使魏晋南北朝时期的陶瓷艺术发生了根本性的变化。中国陶瓷因佛教文化而丰富多彩。佛教作为一种意识形态，借助陶瓷艺术渗透到人们的精神生活中，对中国陶瓷艺术的发展起到了很大的推动作用。

集兼容并蓄、高扬自信为一体的盛唐文化

经过魏晋南北朝多元文化的涤荡，唐朝文化呈现出百花齐放、绚丽多彩的景象，不仅以辉煌的成就使华夏文明璀璨夺目，而且以深刻的内涵、强大的力度远播世界，为世界文明史绘写出辉煌的篇章。这一时期的大唐文化既有中外文化融合、物态变迁的时代特征，又有继承古老的传统、以通变求新意的民族特质。

同六朝一样，在面对外来异质文化时，唐朝采取的也是一种兼容并蓄、有容乃大的态度，不同的是大唐多了几分理性与自信。唐人以包容的开放的态度，吸收消化外来文化，繁荣的“丝绸之路”更体现了大唐文化的世界性。

唐朝举国上下呈现出开拓进取的豪迈与自信和欣欣向荣的精神风貌，是任何一个朝代都无法与之相比的。这种政治统一、经济繁荣、与各民族亲切交往及对多元宗教融摄的时代特征，使得大唐的设计文化丰富而烂漫。从佛像到建筑，到骆驼俑，再到金银器，整体上无不给人一种富丽堂皇、颇具力量与自信美的感受。佛教的设计题材、异域风格的装饰纹样、“尚大”的精神、以“丰腴为美”的审美风范，在大唐的设计文化中展露无遗。

以金银器为例，唐代是中国金银器发展的繁荣鼎盛阶段。大唐富丽精湛、中西合璧的金银器，是大唐文化、大唐精神的一个缩影。大唐在汲取异域文化并融于本民族文化的基础上，在金银器制作上形成了独立的民族风格。

这个时期的金银器设计之巧妙、形态之优美、工艺之精湛令人叹为观止，不仅数量剧增，而且品种丰富多样，器型及纹饰风格发生了很大的变化。器型方面，唐代金银器的西域文化因素比较明显，这一特征从一发现就得到国内外的共识，如带把壶、花瓣形杯、带把杯等，这些都是我国传统器皿中没有的造型。

纹饰方面，唐代金银器也吸收了西域文化的许多因素，尤其是对早期器物的影响较大。在金银器上的装饰图案中，常常可以轻易识别出已经中国化了的异乡情调，典型的装饰图案有摩羯纹、立鸟纹、翼兽纹、徽章式纹样、缠枝鸟兽纹等。

此外，金银器的制作工艺也尤为瞩目。

以骆驼俑为例。骆驼俑是唐代中小型富人墓中常见的随葬品，是唐代经济繁荣、中外文化交融的产物，与当时墓葬中的陶猪、陶鸭、陶鸡等同属于动物陶俑。相较于其他动物俑而言，骆驼俑更加凸显唐代贵族和富人的社会地位。唐代骆驼俑更多的呈现方式是骆驼、货物、人物三者的结合，不仅表现了当时丝绸之路上的商贸盛况，同时也反映了当时人们的生活风貌。

值得一提的是，从唐代出土的骆驼俑中可以发现，中原地区对于骆驼俑的刻画会更精湛于骆驼的出生地——西域地区。这一方面是因为中原人对于骆驼的陌生，十分好奇，以至于因为这种好奇而倍加关注。另一方面，中原地区对于骆驼俑造型的精彩刻画，正是中外贸易繁荣昌盛的侧面刻画，反映了人们对于这种开放文化的追捧和热爱，也是对开拓精神的一种讴歌和赞扬，对漫漫丝绸之路的一种热情的颂扬和赞美。

精致而内敛的宋瓷文化

宋人的性格沉稳谨慎、细腻内敛，文风温文尔雅、细密精致、婉转妩媚，体现出柔美的缠婉宋风。在这种时代趋势支配下，宋代艺术失去了唐代那种亢奋激扬的强烈情感冲击力量，它不像唐代艺术那样用整个身心去拥抱生活、歌唱和赞美时代，而是在一种自然和社会的挤压状态下，向狭小锁闭的个人天地中寻求逃避，以求得心灵的慰藉。

相对于唐代艺术的热烈、豪放、纯粹、朴实，宋代艺术则进入一种深沉、内敛、精致、纯熟的境界，显示出审美心理的进步与成熟。

与宋朝转为婉约、深沉的时代精神相一致，宋代的艺术特质也朝向注重意态和内在神韵发展，形成一种新的审美思潮，它决定了宋朝艺术的成就，也影响了后世的历代艺术。

经由庄禅哲学与理学的过滤和沉淀，宋人的审美情感已经提炼到极为纯净的程度，它所追求的不再是炽热情感的发扬踔厉、慷慨呼号，不再是外在物象的气势磅礴、苍莽雄浑，不再是艺术造境的波涛起伏、汹涌澎湃，而是对某种心灵情境的精深透妙的观照。

典雅平淡是宋代艺术追求的最高境界，而宋瓷又最能代表它的这一风格。宋瓷的造型质朴平易，很少有繁复的装饰，色彩晶莹透澈、清淡纯一。这种风格从南青北白的五代十国瓷即已奠定，类银类雪的邢窑瓷、似玉似冰的越窑瓷成为宋瓷最好的先声。

尽管在瓷质、釉料和色彩上，各地宋瓷的风格诡谲多变，但清纯雅洁却是它们一致的趋势。汝窑瓷的天青葱绿，官窑瓷的古典雅洁，哥窑瓷的粉青开片，钧窑瓷的乳光焰红，磁州窑瓷的白釉黑彩，耀州窑瓷的青釉刻花，吉州窑瓷的黑釉联帽，龙泉窑瓷的粉青梅青，景德镇窑瓷的青白釉印花，建窑瓷的兔毫油滴，都充分体现了宋瓷的这一突出风格特征。

北宋 汝窑天青釉凸弦纹三足樽（局部）

北宋 汝窑天青釉弦纹樽（局部）

南宋 官窑青釉葵口碗

宋 官窑青釉盏

南宋 哥窑五足洗

钧窑红斑长颈瓶

钧窑天蓝窑变釉四方花盆

宋 定窑白釉莲花花口盘

北宋 汝窑天青釉花式温碗

如果拿唐三彩与宋瓷相比，则前者繁复华丽，后者清淡幽雅；前者粗犷豪爽，后者严谨含蓄；前者情感奔放，后者思致深微。宋瓷可说是一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，真正达到了雅淡精淳的艺术境界。宋瓷的特征在宋代艺术中有着广泛的代表性，可以说，平淡典雅是宋代文人艺术所追求的境界之一。

宋瓷的设计艺术映射出整个宋代生活、艺术、哲学、科学的发展，呈现出一种具有时代特征的创造性，这种创造性的关键就在于中华民族文化的“意韵”精神。正是这种精神形成了中华民族特有的民族风格，成为推动后代陶瓷艺术不断向前发展的动力。

兼具异域色彩与宗教特色的元装饰文化

元代是中国历史上继魏晋以后，又一次民族大融合时期。蒙古族统治者为统一全国，充分利用宗教，尤其重视藏传佛教，这使得元代宗教建筑比较发达，同时也给元代的室内设计带来了新的活力，让元代室内装饰要素变得更加丰富多彩。多民族之间的互相往来，在思想、文化、习俗和艺术等各个方面的不同交流，给元代的室内设计带来了新的历史变革。

元代装饰从整体效果上来看，喜欢在家具上饰金属件，一方面取其装饰性，另一方面取其加固的功能，这些都反映出游牧民族对于家具耐度的需求。元代装饰多用一些圆雕和高浮雕的造型，很少使用浅雕和线雕，更加强调立体效果、远观效果；在题材上，更多用花草、鸟兽、云纹、龙纹，其中花草纹最多见。此外，元代装饰较喜欢用曲线，如卷珠纹的运用。但无论是雕刻还是绘画都要极力表现如云气流动般的气势，这可能源于游牧民族在频繁迁徙中得来的对运动的审美认识。

元代的室内设计借宗教文化对生活文化的介入，形成一种具有元代特色的设计风格。藏传佛教的充分拓展以中原为主，更融合了蒙古族的生活特性和中原本地区的生活习性，这是藏传佛教影响元代室内设计的主要方式和特点。

总的来说，因朝代历经时间短，元代室内设计艺术风格的形成略显仓促，但是其受民族大融合以及藏传佛教的影响，在中国传统室内设计史上留下了不朽的篇章。元代室内设计艺术在继承前朝风格的同时，接受了深厚的藏传佛教理论的影响，这使其更加具有浓厚的人文关怀特色，为后代室内设计艺术的发展奠定了坚实的人文基础。

朴实与华美并重的明清文化

明清文化艺术上承宋、元，继续发展，不断提高。同时，蒙古族、藏族、维吾尔族和满族等少数民族的生活习俗和文化特点，对汉族传统文化产生了重大影响，极大地丰富了中华民族的文化传统。明清两代对外贸易比较发达，在输出的同时，亦引进了一些阿拉伯和欧洲的工艺，加以模仿、吸收、消化，为明清时期工艺美术的发展，灌输了新的血液。

这一时期的工艺美术，在经历了长期发展变化之后形成了自己独特的风格和时代面貌。

明清时期是中国工艺品发展的一个高峰时期。

明清工艺品创作处于一个装饰的时代，其主要特征是日益精致化、繁缛化。

不过明清两代工艺品又有明显的区别：明代简洁，清代华美。

明代家具的制作灵感来自汉唐时期，经典明式家具主要应用于宫廷及官宦之家，其设计制造在浑厚古朴之中增入诸多精致的雕饰以展示其贵族气象，在家具中体现了当时文人追崇古朴自然、不尚浮华的风气。

明式方台

明式如意云头纹画案

从康熙末年开始，经雍正、乾隆至嘉庆年间的家具设计则代表了清代家具的整体风格。因为在此阶段清朝处于盛世，国力昌盛，故“清式家具”中无不流露出霸气、厚重、尊贵和华丽的特征。

盛世家具风格的形成，与清代统治者所营造的世风有关。在清代家具设计风格中表现了从游牧民族到一统天下的雄伟气魄，代表了追求华丽和富贵的世俗作风。

由于过分追求豪华而带来一些弊端，也是不言而喻的。

以明清陶瓷上的牡丹纹饰为例。牡丹纹饰与龙凤纹饰类似，作为中国传统纹饰的一种，被广泛地应用于中国传统工艺品和服饰之上。《本草纲目》记载：“时珍曰：牡丹，以色丹者为上，虽结子而根上生苗，故谓之牡丹。唐人谓之木芍药，以其花似芍药，而宿干似木也。群花品中，以牡丹第一，芍药第二，故世谓牡丹为花王。”牡丹纹饰是中国传统牡丹文化的体现，在中国人心中，牡丹是“富贵”“团圆”“美满”的象征。

牡丹纹饰历经多个朝代，在每个朝代都有它独有的特征，其发展最终于明清时期达到巅峰状态，无论是“形”还是“意”都有它处于这一朝代的典型特征。明清时期，社会稳定，整体社会氛围呈现一片祥和之态，人们在生活上也更加追求祥和富贵。同时，受西方洛可可和巴洛克风格影响，明清时期的牡丹纹饰更加繁复，造型更加精细写实，花头大而饱满，且与一些同类吉祥花卉纹、动物纹相结合，构成各种意象。

明代陶瓷上的牡丹纹饰纤细，整体趋于写实，表现形式多样。明代陶瓷牡丹纹饰主要分为四种：“瓷上水墨”青花缠枝牡丹纹、蓝地勾线留白牡丹纹、青花线描牡丹纹、五彩平涂折枝牡丹纹。

整体来说有三个特点：

①以分层图案构图为主，但分层数量减少；

②以牡丹纹饰作为瓷器装饰的主体部分；

③装饰纹样中开始出现牡丹与其他吉祥动物形象的融合。

由于文字狱的产生和发展，清代的文人官员喜好采用花鸟画这种轻松的题材来作为抒发情感的方式。这一时期，牡丹纹饰有了更多的世俗意义，也达到了兴盛不衰的程度。清代的陶瓷工艺得到进一步提升，釉上彩牡丹纹主要以珐琅彩、粉彩为主，牡丹纹饰笔法细腻、线条飘逸、色彩淡雅温润，有较强的立体感。相较于明代，清代牡丹纹饰更加趋向于写实，花头大而饱满，色彩艳丽喜庆，配色更加大胆，突出了牡丹纹饰的装饰色彩。

总体来说，明清时期的牡丹纹饰更加趋向于写实，造型更加饱满，色彩更加艳丽多彩，而且趋向于与有吉祥含义的动物形象相结合，这与当时陶瓷绘画工艺的发展和时代背景的要求密切相关，同时也反映出明清时期世人对富贵彰显的需求，对国家兴盛的期望，以及对生活安乐的向往。

从以上中国古代各个时期的文化思想艺术可以看出，任何一个时代的文化思想艺术都有自身的特点，都是当时社会生产力水平和社会制度的集中体现，都反映了当时人们生活的环境与精神内涵。了解中国古代文化思想艺术的传承，是传承中国传统文化的一项重要实践，对我们进行设计创新具有重要意义。