埃希特纳赫项目丨卢森堡丨利奥·克里尔（Лео Крие）

Язык архитектуры постмодернизма /20

В проекте Эхтернаха, разработанном Лео Крие, используется традиционная аркада и круглая площадь. Он использует сложившуюся морфологию XVIII века, чтобы создать опознаваемый планировочный стержень города и кульминацию въездного маршрута у существующего монастыря. Высота, размер, силуэт и строительные материалы — все совместимо с существующей тканью, хотя акцентировано таким образом, чтобы создать новое общественное пространство.

Лео Крие использует традиционную для туристских карт перспективу с птичьего полета, чтобы «сшить вместе» эти формы и концепцию генерального плана. Его размах напоминает о Бате. Эти исторические приемы сочетаются с языком форм Корбюзье, в результате чего возникает характерная двойственность в выражении, о которой читатель, возможно, уже слышал.

Рис. 160. Лео Крие. Проект Эхтернах, 1970 г. Вид этого люксембургского города с птичьего полета показывает сочленение средневековых, барочных и современных элементов. Круглые площади, просторные проспекты, бесконечные пролеты колонн навевают воспоминания о Бате и Оссмане. Кажется, что Крие говорит о том, что каждый город должен сохранять свой урбанический облик, чтобы общественные его элементы — площади, улицы, памятники — отчетливо выявляли его историческую память

В конкурсном проекте для района Ла Виллетт Крие предлагает вернуться к интимному масштабу исторических городов, создав единый урбанистический блок, объединяющий на коллективной основе жилища примерно 12 семей. Эти блоки используются как фон для общественных зданий, расположенных вдоль центральной планировочной оси. Эта идея является возвратом к историческому городу Парижу и к архитектурному языку, основанному на социально опознаваемых типах.

«Эти большие сооружения кристаллизуют образы зданий, например, Театр, Библиотека, Отель, в специфические архитектурные модели. Они должны быть понимаемы не как уникальные знаки, слова зашифрованного языка, а скорее как попытка создать систему социальных и формальных ссылок, которые станут вехами современного города, заменившими традиционные религиозные и институциональные вехи. Типами зданий нового социального содержания».

«Новое социальное содержание», неизбежно марксистское для Крие, является столь же модернистским, как и его рационалистский язык образов. Тем не менее стремление создать язык, утвердить общественный символизм и увязать все это с тканью Парижа заслуживает похвалы. Более того, Крие полагает, что строительство приобретает свое значение из различных диалектических взаимодействий: между областью частного и общественного, между настоящим и прошлым, между морфологией материальных объемов и пустот. Это семиотическое намерение и город диалектического значения обращают нас к произведениям Колина Роу и к практике, известной как контекстуализм.

Рис. 161. Лео Крие. Конкурс Ла Виллетт, Париж, 2-я премия, 1976 г. Составленный из небольших жилых блоков примерно на 12 семей, которые, как утверждает Крив, будут иметь местное самоуправление, этот проект тем не менее характеризуется величественной [централизованной образностью (все дома похожи). Грандиозный общественный бульвар, протянувшийся с севера на юг (справа налево), [включает центральную площадь, площадь мэрии и площадь конгрессов. Раскинувшиеся английские парки создают другую ось, ориенти¬рованную на исторический Париж. Бипланы напоминают также о Ле Корбюзье

Как философия и как движение, контекстуализм зародился в начале 60-х годов в Корнелльском университете в связи с исследованиями механизма, при помощи которого город формирует различные бинарные модели, обеспечивающие его понятность. С этой целью Элвин Боярски изучал работы Камилло Зитте, и самая важная бинарная пара, которая выявилась из рисунков Зитте, была оппозиция массы и пустоты или фигуры и фона. Как описывает Грэхем Шейн язык контекстуализма с его неизбежными абстрактными парностями (как будто теоретики обучались Генрихом Вёльфлином при помощи двух диапроекторов), существуют такие урбанистические модели, как регулярное верзус (против) нерегулярное, формальное верзус неформальное, типы верзус варианты, фигуры верзус поля (эффективно скомбинированные, они воспринимаются как серия картин), центр верзус заполнение, рядовая ткань верзус граница и «эй!» (оклик) верзус «гм-м-м» (постоянное гудение).

Такой словарь может быть начат с термина «контекст». Согласно определению, проект должен подходить к своему окружению, отвечать на него и быть следующим звеном в своей среде, возможно, завершая модель, скрытую в трассировке улицы, или вводя новую модель. Решающим для такой оценки градостроительных моделей является Gestalt* двойного образа фигуры — фона. Эта модель, которая может быть прочитана любым образом — масса и пустота, черное и белое, — является ключом контекстуалистского подхода к городскому пространству.

Рис. 162. Лео Крие. Типология Ла Виллетт, отель и культурный центр. Зиккурат вырван из своего исторического контекста, а проект Хозяйственной постройки Леду превращен в ратушу, разделенную на четыре части. Надежды Крие на универсальный язык, который мозжен быть общепонятным, основываются на тех же ошибках, которыми были заражены Леду и Ле Корбюзье. Значение формы вносит социальный и временной характер и не может учреждаться указом, в особенности построенным на абстракциях. Любопытно, что Крие, нападающий на Ле Корбюзье за его урбаническую нечувствительность, должен, по-видимому, иметь сходные Представления; теория относительно способов коммуникации архитектуры не распространена широко

Соответственно этому аргументу, провал «новой» архитектуры и планировки объяснялся, говоря кратко, отсутствием понимания городского контекста, акцентом на объектах, а не на ткани между ними, проектированием изнутри наружу, а не от внешнего пространства — внутрь. Напряженно размышляя о больших участках зачерненных пространств на рисунках Зитте и на карте Рима XVII в. работы Нолли, контекстуалисты преисполнились, как и Роберт Вентури, новым уважением к «poche»*** или оставшимся от прошлого зданиям, образующим ткань города, которые служат «фоном» для любых привлекательных «фигур» города.

Колин Роу с его гиббоновской прозой выполнил задачу соткать все эти парности в отчетливо связанную диалектику бинарных отношений, которая, по-видимому, зарекомендовала себя скорее как вызывающая мысли аналогия, а не как точный рецепт. Его «Коллаж-Сити» выявил противоположность между механизмами мыслителей Просвещения и органицизмом гегельянцев, между воплощенными в Диснейленде мечтами лишенных корней американцев о Старом свете и «Отважным новым миром» группы «Суперстудио», слишком тесно связанной с прошлым Флоренции. Он контрастно противопоставил непреложные платонические утопии Ренессанса — «утопии как вытеснение» футуристов, единичные большие идеи «ежей» — множеству маленьких целей «лис» [10]. «Палладио — еж, Джулио Романо — лиса; Хоксмур, Соун, Филип Уэбб — вероятно, ежи, Рен, Нэш, Норман Шоу — почти наверняка лисы…».

Рис. 163. Джамбаттиста Молли. Карта Рима, 1748 г. В пространство частных зданий, заштрихованное серым, вдается общественное пространство — белый цвет, которое может быть улицей, пьяццей, внутренним двором или интерьером церкви. Карта дает хорошее представление о пол у общественном пространстве и о том, как оно служит связующим звеном в основной антиномии — между частным и общественным

Такие игры и мышление аналогиями наиболее эффективны, когда Роу использует одну сторону своего уравнения для критики другой и получает смесь, включающую обе стороны. Например, в его «Коллаж-Сити», основанном на методе соединения (бриколажа) многих несходных утопий (или «утопий жилетного кармана» — Швейцарский кантон, деревня Новой Англии, Вандомская площадь и т. д.), каждый элемент подается обоими путями с положительными результатами: «наслаждение поэтикой утопии без обязательной для нас необходимости страдать от неудобств утопической политики».

Постройки Адриана, его плюралиетский Пантеон, его Рим, особенно вилла в Тиволи, — это композиции ad hoc (применительно к ситуации) и диалектические утопии. Фактически в течение 60-х годов вилла Адриана становится образцом, моделью, эталоном, на который равняются различные архитекторы и критики, такие как Луис Кан и Зигфрид Гидион, Матиас Унгерс и Винсент Скалли — короче говоря, модернисты и постмодернисты.

Рис. 164. Вилла Адриана, Тиволи. 118—134 н. э. Ряд ориентированных по осям внутренне завершенных элементов, включенных в этот ранний эклектический комплекс из всех частей Римской империи: храмы и проходы скопированы с Египта, кариатиды из Греции; здесь существовало даже место для «Гадеса» (ад древних греков — Примем. науч. ред). Наиболее изысканная части згой виллы-убежища (в действительности это небольшой город) — это Морской театр (слева в середине) с его круглыми каналами и комплексом заходящих одна за другую экседр, выпуклых и вогнутых. Сюда Адриан уединялся в свою «библиотеку», чтобы читать, есть и принимать ванны. Колин Роу сказал: «Вилла Адриана представляет требования идеала и признает в то же время нужды «ад-хок»

Для некоторых она служит примером богатства накладывающихся друг на друга пространственных картин, других привлекает эклектизм источников (Египет и Греция), палимпсест значений или маньеризм резких сопоставлений. Для Роу это высший пример «лисьей» диалектики.

Потому что, если Версаль может быть примером тотального проектирования в контексте тотальной политики, вилла Адриана стремится скрыть все ссылки на любую единую главенствующую идею… Адриан, предлагающий противоположность любой «тотальности», нуждается, кажется, лишь в аккумуляции самых различных фрагментов…

Вилла Адриана — это миниатюрный Рим. Она правдоподобно воспроизводит все столкновения набора картин и все случайные эмпирические происшествия, которые так щедро демонстрировал город…

Почти очевидно, что эстетическое предпочтение сегодня отдается структурным разрывам и множеству синкопированных ударов, которые представляет вилла Адриана…

Рис. 165. О. М. Унгерс и др. Конкурсный проект студенческого общежития. 1963 г. Как и в вилле Адриана, несколько завершенных частей чередуются, организованные по своим собственным осям, которые пересекаются и иногда вступают в противоречия. Множество геометрий, диссонирующие углы и утонченный общественный порядок

Направленность этой аргументации в пользу «Коллаж-Сити» была, подобно аргументам ad hoc, основана на методе бриколажа и признавала важность памяти в формировании исходных данных для прогнозирования и городского проектирования. Она собрала примеры нескольких полуистористов, упомянутых вначале — Любеткина, Луиджи Моретти, сопоставлявших прошлое с настоящим для достижения более богатого значения.

Я упоминаю эти общие точки интереса не для того, чтобы доказать какой-либо приоритет влияния, но чтобы показать неожиданно возникающую в некоторых участках согласованность, которая лучше всего, наверное, представлена в проекте Джеймса Стирлинга для Дюссельдорфа.

Потому что здесь к 1975 году мы имеем ведущего современного архитектора, использующего бриколаж в качестве метода соединения, а иногда и спрессовывания прошлого с настоящим и создания связующего звена между этой основной антиномией: масса урбанистической ткани и пустота общественного пространства.

Стирлинг использует на одной стороне изгибающийся фасад XIX столетия для вписывания в контекст, а на другой стороне разрушает его, фиксируя таким образом сознательную стилизацию. Он вытягивает пешеходный маршрут из более плотной, насыщенной городской ткани на круглый двор, а затем переводит этот маршрут — диалектически — в квадратный объект (фон стал фигурой, круг превратился в квадрат).

Рис. 166. Джеймс Стирлинг. Проект Дюссельдорфского музея, 1975 г. Тонкий пример контекстуального заполнения, в котором приняты во внимание высота, масштаб и местная фактура зданий, но символическим элементам придано тем не менее их собственное выражение. Куб входа отклоняется о? геометрических осей, но является главным фокусом визуальных линий, связывающих на участке другие объекты. Фасад XIX в. слева охватил часть нового музея. Покрытие из стеклянных листов — единственный модернистский остаток — уместно использовано с точки зрения семантики —в местах циркуляции и скоплений публики

Этот объявленный объект затем разворачивается на своем подиуме для выявления основной оси города и действует как фокусирующий монумент, становясь таким образом еще одним элементом в составе местной группы зданий.

За исключением зашифрованных ссылок на Шинкеля и Альберта Шпеера и сдержанности в исторической деталировке (пустой фронтон, отсутствуют пилястры), этот проект представляет собой новую стадию постмодернистского урбанизма, поскольку показывает современного архитектора, обращающегося с историческим контекстом с такой чуткостью, какую можно было бы ожидать от традиционалиста, но со свежестью и изобретательностью архитектора Ренессанса.

* Автор, не будучи марксистом, готов принять политические самоопределения любых архитекторов, не вдаваясь в существо их общественной ориентации.

** Gestalt — это термин, который означает целостность, не сводимую к сумме частей. Он широко используется в идеалистической философской теории «гештальпсихологии», которая оказала большое влияние на искусствоведение Запада.

*** Poche — это принцип компоновки плана здания, который восходит к классицизму и был канонизирован Ecole de Beaux-Artes. Однако «современное движение» с его принципиальной тягой к «раскрытости» и «перетеканию» пространств отвергло этот принцип.

Название романа-антиутопии О. Хаксли «О дивный новый мир» может быть переведено как «механистический и бездуховный мир будущего». Этот роман перекликается с образами Дж. Оруэлла в его романе «1984».

«Еж» может также означать «неуживчивый человек», а «лиса» — «умеющий включаться и приспосабливаться».

Автор образно называет «малыми утопиями» веру в возможность постепенной перестройки общества на рациональной основе с помощью мелких, малозаметных улучшений. Коллижн-сити — это город столкновений (различных стремлений и вкусов), где происходят коллизии.