密斯·凡·德·罗的“少即是多”设计理念

密斯·凡·德·罗（LudwigMies Van der Rohe），德国建筑师，（1886年3月27日－1969年8月17日）也是最著名的现代主义建筑大师之一，与赖特、勒·柯布西耶、格罗皮乌斯并称四大现代建筑大师。密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。

童年的时候，密斯小名是路德维希·密斯。青年时，他在父亲的雕塑店里工作，后来搬到柏林加入了Bruno Paul的工作室。接着1908年到1912年间，密斯在彼得·贝伦斯的设计工作室工作了4年。彼得·贝伦斯的工作环境影响了他对那个年代设计理论与德国文化是否能够结合的一些看法。

青年时的密斯已经是一个慎重、沉默的思考者。在发现自己具有一些设计的天分之后，为了实现自己从商人之子向柏林建筑精英的转变，密斯决定略去了名字中的Maria（玛丽亚）和Michael（密夏埃尔，或译米歇尔），加上了van der Rohe（凡·德·罗，意为“源自Rohe氏”），Rohe是密斯母亲婚前的姓氏。这让这个名字有了一些贵族的感觉，为了避免冒犯真正的德国贵族，密斯采用的是荷兰语拼法van而非德语拼法von。

改名之后，尽管尚未取得一个正式的大学文凭，他就已开始了自己的建筑设计事业，为德国的上流阶级设计进行建筑与室内设计。当时他非常敬佩新古典主义的建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔，特别是卡尔所惯用的宽广比例、立方体容量般的设计手法，还有散布的、折衷的经典空间配置，让密斯感到这是一个建筑世纪的转折点。

在第一次世界大战之后，密斯完全地放弃了传统建筑风格手法，改采用了柯布西耶与沃尔特·格罗佩斯大力推动的新建筑观念（称为先锋派）。因此在传统建筑上常见到严谨的装饰花纹，局部的修饰都去掉，改为以功能为主，带有强烈理性风格的现代建筑手法。当时社会除了倡导节约的风气外，理论家也大为批评过去古典复兴样式建筑是欧洲贵族们浪费资源、哗众取宠的实证。

FARNSWORTH HOUSE

1919年密斯大胆地推出了一个全玻璃帷幕大楼的建筑案，让他赢得了世界的注目，随后他设计出许多精简风格的建筑，并在1929年设计巴塞罗那世界博览会德国馆时，达到事业高峰。此馆的设计后来在原址被重建，1930年密斯在捷克布尔诺的作品图根哈特别墅也被视为此高峰期的经典建筑。

BARCELONA PAVILION

密斯没有受过正式的建筑学教育，他对建筑最初的认识与理解始于父亲的石匠作坊那些精美的古建筑。可以说，他的建筑思想是从实践与体验中产生的。无论是在柏林的布鲁诺，保罗事务所当学徒，还是在彼得·贝伦斯手下做一名绘图员，或者是在柏林开办他自己的事务所……这些经历使他一步步的投身于二十世纪翻天覆地的重大变革中，并最终引领出一片贯穿二十世纪的建筑思想体系。直至现在，在美国和世界各地包括中国的密斯风格追随者还在引申和发展这套理论。

LAFAYETTE PARK

少就是多

“少就是多”，这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来。国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中。当“少就是多”从密斯口中说出来时，当然没有东方人悠闲与怡然，有的只是德国人的严谨与理性。是的，“少”不是空白而是精简，“多”不是拥挤而是完美。密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构。"Less is more"，密斯对他的学生如是说，“我希望你们能明白，建筑与形式的创造无关。”巴塞罗那的德国馆是这样一个例子，在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中，你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的装饰，没有无中生有的变化，没有奇形怪状的摆设品，有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间。与此相类的还有1954-1958年建于纽约的西格拉姆大厦。这座仿佛凌空升起的摩天大楼无疑是纽约最精致的建筑之一，这种精致不是来自楼里楼外充斥的雕花线脚，而是来自其精巧的结构构件，茶色玻璃和内部简约的空间。

在二十世纪以前，建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制。在西方建筑的各种形式中，繁多的装饰件，庞大的结构体是其统一象征。只有当新的结构技术和新材料的大量使用时，建筑才会产生根本性的变革，二十世纪是钢的世纪，电的世纪，当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前，一批思想先进的建筑师走在了运动的前列。无疑，密斯正是这样一位先行者。“少就是多”就是居于这样一种环境而产生的。在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具，都要精简到不能再改动的地步。我们无从得知密斯是在怎么样的灵光一现之下找到了这句现代建筑史上最为经典的名言，总之，现在它影响我们这个世界已经七十年了。

SEAGRAM BUILDING

流通空间

在二十世纪初这应该是个很前卫的名词。我相信在密斯做了巴塞罗那的德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大。的确，对于那些从学院里走出来的建筑师，对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的定义和限制的建筑师来说，这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的--流动的，贯通的，隔而不离的空间开创了另一种概念。有趣的是，在西方，这是种全新的东西，而在古老的东方，中国古代的知名或不知名的文人和园林工匠已经知道并精通了流动空间。

与二十世纪其他三位建筑大师中的赖特不同的是，密斯从头到尾根本就没显露过对中国文化的兴趣与向往。但“流通空间”概念和中国传统造园艺术有惊人的共通性。只不过，诚如我前面对密斯的“少就是多”的理解，他的流通空间之所以与中国造园艺术全然不同，其差异性甚至使一般人不会将二者联系起来，原因就在于：这种流通空间是理性的，秩序的，室内的空间，还有重要的一点，它是静止的，其目的是实用性；而中国园林的流通空间是有意营造的随意的，自由的，室外的，它是流动的，其目的是观赏性。抛开它们的表象，二者又的确在本质上是共通的，在人为营造的这些空间中，二者都成功了。

在德国馆的吐根哈特住宅中，密斯再次成功的应用了“流通空间”思想，住宅底层的起居部分是建筑的精华。在开敞的大空间中，客厅与书房以精美的条纹玛瑙石板墙分隔，餐室部分以乌檀木作成弧形墙，于是，书房、客厅、餐室、门厅作为起居的四个部分被划分为互相联系的空间。内部流通的空间同时又被玻璃幕墙引向花园，室内向室外延伸，室外向室内渗透，“流通空间”再次在这里得到完美诠释。

VILLA TUGENDHAT

全面空间

或称为“通用空间”、“一统空间”是密斯另外一个重要的理论。我认为这是从“流通空间”中发展而来的。在“流通空间”中，大的空间被划分为几个互相联系贯通的小空间，当我们把其中的隔墙移走，留下来的将是一大片空间整体。在这片空间中，我们可以随意布置，将其改造成任何我们想要的形式。这就是“全面空间”了，我无从推断出密斯是否也像我这样从“流通空间”得到“全面空间”，但也许我可以试着寻找大师的足迹。与沙利文的“形式服从功能”不同的是，密斯认为人的需求是会变化的，今天他要这样，明天他又会要那样，而建筑形式可以不变，套句中国古话，就叫“以不变应万变”，只要有一个整体的大空间，人们可以在其内部随意改造，那需求就能得到满足了。

1950-1956年密斯在伊里诺理工学院的克朗楼中非常清晰的表达了他的这种想法，在120m*220m的长方形基地上、克朗楼的上层是可供400人同时使用的大空间，包括绘图室，图书室，展览室和办公室等空间，不同部分用一人多高的木隔板来分隔。克朗楼正像起名字——crown（皇冠）——一样，精致典型但很不实用，据说很少有人愿意在其通透的大玻璃墙内学习和工作。从这点说，克朗楼是失败了，但其体现的“全面空间”思想，却是二十世纪建筑界影响最大的思想之一。

TORONTO-DOMINION CENTRE