隈研吾的负空间探索 | 实体之间的轮廓

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实 体 之 间 」

负空间在普遍意义上指物体周围的空间或开放空间。从现象中可得，一些被广泛认同、表露、展开、清晰的空间是“正”的代表。

而一些混乱、模糊、复杂、隐藏、内收的空间被归为少数派的异类，由此借用“负”这一概念。

海德格尔在《物thing》中提到“时间和空间中的一切距离都在缩小，人类在最短时间内走过了最漫长的路程。人类把最大的距离抛在后面，从而以最小的距离把一切都带到自己面前。不过，

这种对一切距离的匆忙消除并不带来任何切近，因为切近并不在于距离的微小。

”这里的“切近”闪烁在黑暗中，是未被关注的部分，是物的“之间”，一切被我们遗忘的、忽视、默认的“之间”。而“之间”本质上也就是现象中的“负空间”。

城市空间与建筑存在双层功能，第一层是由规划和设计者所事先规定的，第二层是由环境和生活所逐渐赋予的，负空间更倾向于后者。

就存在意义上讲，负空间并不是决定的生成的，常出现在城市断片之间，在不同领域、地域的边缘地带。

相对于正空间主动选择的展现行为，负空间的运动轨迹是内收的、被动的、隐匿的。

而在实在环境中与其说是作为客体而存在，不如说是作为事件来存在，永远处于未完成与不可预见的复杂状态，实体之间即是实在物之间，也是现实之间。

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¹负建筑

architecture of defeat

负建筑被译作“Architecture of defeat”，“負ける” (ma-ke-ru) 译为“to be defeated” 或者“to burden”。“defeated”又译作“被击败的、失败的”，与“胜利的”正空间相比，被击败的建筑就更具有负空间的属性。

隈研吾通过设计思维的逆向思考，不追求建筑成为主体环境的主体，而是在适当的位置上隐匿。所以他所提倡的建筑既是“defeated”也是“invisible”。

*隈研吾，《负建筑》,图片来自网络

书中以混凝土的/具体的，欲望、私有化，超负荷这四个社会问题构成了负建筑理论的基础。钢筋混凝土的产生促进了我们的欲望，并开始对其进行私有化和控制，从而导致环境超负荷。

长期以来在我们社会的主流方向上，一直存在着“主体”与“客体”之间的隐性关系。

人是主体，建筑是客体。建筑是主体，环境是客体。

为了控制自己的愿望，我们将设计过程分为多个部分，以便于控制，每个部分的功能都是离散的，但是却导致我们的体系结构和社会被孤立和分割。

负建筑理论旨在停止以需求为中心的建筑模型，改变以结果为中心的思维定式，并结束“主体”与“客体”之间的关系。它还鼓励使用本地材料并放眼全局，在此过程中将人，环境和建筑相结合，以创建生动的建筑，重新连接三者之间失去的联系。

取缔对于建筑物形式的盲从，结果不是最后，在过程的制造中，重现“之间”的意义。

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水/玻璃

Water/Glass

1995 日本静冈县热海市 

‘水/玻璃’悬浮在海天之间，仿佛一个人站在大海的前面，将它们融合为一体，展现出一种无欲望的风景。

隈研吾最初的想法是想建造只用水做的房屋，但终究是不可能的，只有使用玻璃能建造出一种建筑物能留住和自然连接的氛围。

*隈研吾，《水/玻璃》，1995，

© Mitsumasa Fujitsuka

³长城脚下的公社之“竹屋”

Commune under the Great Wall

“Bamboo House”

2002 中国北京

在设计中，隈研吾的理念是先学习长城的“建筑方法”，即建筑与用地的关系。

他认为

“长城是在保留了复杂的倾斜的基础上建造起来的延绵不断的连续体”

，其本身不是单纯的、个体的，而是融入自然环境中的，自然的一部分。

于是他在未经修造的斜面上，充分地利用地形建造，“将细长的平面小心翼翼地放了上去”，使得建筑以一种本质的状态存在于自然中。

他还力图使建筑的精度符合建筑场地所固有的“风景的精度”，将建筑“粗矿化”，使建筑与长城以及周边风景的粗矿达到和谐的统一。

*隈研吾，《竹屋》，2002，图片来自网络

¹地中美术馆

chichu art museum

2004 日本香川县香川区直岛

位于日本香川县北部的直岛，俯瞰整个美术馆的外形，除几何形状的天窗之外并无任何突起建筑。

这起源于作者安藤忠雄的构思—想要建一座从外面完全看不到建筑外形的地下建筑体。

Chichu Art Museum建于2004年，是一个重新思考自然与人之间关系的站点。博物馆大部分建在地下，以避免影响濑户内海的美丽自然风光。克劳德·莫奈，詹姆斯·特瑞尔和沃尔特·德·玛丽亚的艺术品在这栋由安藤忠雄设计的建筑中永久展出。尽管基本上是地下的，但博物馆还是吸收了大量的自然光，随着时间的流逝。

它在一天之中以及全年的四个季节中都会随着时间的流逝而改变艺术品的外观和空间本身的氛围。

*安藤忠雄，《地中美术馆》，2004，

图片来自网络

²头大佛

Hill of the Buddha

2016 日本真驹内泷野陵园

“埋起来了，反而显出大小。”

安藤忠雄说。

位于日本北海道的真驹内泷野陵园内。陵园的主人想以大佛为中心，将其改建成为北海道地标性建筑。安藤忠雄给出的办法是在佛像的周围隆起山丘，将其除了头顶之外的地方都藏起来，并在山坡上种满薰衣草。

陵园在亚洲文化中更多的是一个不太愿意谈起的词。陵园所处的位置与人之间有一道看不见的界限。

甚至是一个人们会选择忘记的地方，是被默认后的遗忘。这样的空间带着强烈的场所性，以及促使回忆涌现。公墓作为公共空间在本质上带着极其私人且复杂的心理和特殊的氛围。

对于这座13.5米高的佛像，已然在田野中独自站立了15年。

安藤忠雄利用建筑与环境相互影响的关系，以及对于这样被动空间里随时间生成的细密连接，

待植被逐年丰茂，佛身逐渐消失，最后只留下佛的头顶融入周围的景观。山丘与植被为雕像呈现季节性的自然景观，春天是绿色，夏天是紫色，冬季变为白色。

*安藤忠雄，《头大佛》，2016，图片来自网络

¹雷切尔·怀特里德

Rachel Whiteread

在

雷切尔·怀特里德

的多个作品中，表达的都是日常之物，一些日常空间或物件都是空置很久或没人居住的。它们或被人遗忘，但依旧属于某种记忆。

在剔除了装饰后，假如有一把火，烧毁物件的外观与形状，给予支撑的负空间露于表面，用一种毫无装饰的状态呈现。

任何实在物的存在都是通过获得某种支持，支持方因看不见而证实被支持物的存在。人在空间之中，人在多数时间成了主体，而空间成了客体。

她

利用不同材料灌注负空间以形，实在物显现，也是遗忘记忆的重现。房子拥有了房子本身，具有场所性的空间的分量也得以重现。

鬼魂

Ghost

*雷切尔·怀特里德,《鬼魂》,1990，石膏和钢架 图片来自网络

浴

Bath

*雷切尔·怀特里德,《浴》,1990，石膏和玻璃， 图片来自网络

楼梯

Stairs

*雷切尔·怀特里德,《楼梯》,1995，

纸上涂改液， 图片来自网络

犹太广场大屠杀纪念碑

Judenplatz Holocaust Memorial

*雷切尔·怀特里德,《犹太广场大屠杀纪念碑》，

2000， 图片来自网络

楼梯

Stairs

*雷切尔·怀特里德,《楼梯》,2001，

石膏， 图片来自网络

客房

Rooms

*雷切尔·怀特里德,《客房》,2001，石膏， 图片来自网络

纪念碑

Monument

*雷切尔·怀特里德,《纪念碑》,2001，

树脂和花岗岩， 图片来自网络

折叠

Folded

*雷切尔·怀特里德,《折叠》,2004，石膏， 图片来自网络

²堤

Embankment

雷切尔·怀特里德（Rachel Whiteread）

用14000个半透明盒填满了泰特现代美术馆（Tate Modern）的涡轮厅。

从某种意义上说，她的雕塑作品《EMBANKMENT》始于一个破旧的纸板箱。不同种类的旧容器通常是Whiteread的灵感来源。

由一个单一盒子引发创造出不同形状的旧盒子，以此搭建起的巨型装置。

通常情况，她擅长用石膏填充其内部，再把盒子的外表剥离，就下仅仅的石膏本身。

每次塑形都保留了内部的凹痕，而内部的空间就是负空间，在被石膏充斥后外显。但因为她希望保留其作为容器的质量，所以将这些容器的形状用半透明的聚乙烯制成，以此也营造出一种室内感。

在受极简主义的影响下，原始的，工业化的立方体被运用于重复、批量生产后，人的身体与物体所占据的空间之间的的关系形成了一种非理性的状态。我们作为物所占据的空间，形成实物后被或有序或无序的堆积。

在混沌中失去了距离的意义，也丧失了切近的可能。我们所居住的空间只是

一个储存的仓库吗？我们到底需要多少空间?而又有多少空间是被遗忘和滥用。

*雷切尔·怀特里德,《堤》,2005，聚乙烯， 图片来自网络

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“实体，之间的轮廓”主要是集中于易于理解的层面，展示一些具象化的实体现象。

通过某种形式，或又是一些去形式，或积极或消极的成形作品来勾勒“负空间”片段的轮廓。

这些作品在一定程度上是愿意表现藏匿于内部的空间，带着展示、表露的心理在创作。

这些作品尚未触及“负”的本质，

特别是一些不愿展现的地方，故意藏匿，尚未被记得、等待被发现之处，才是入口。

“实体，之间的轮廓”以陈述的方式铺开这个话题，

希望以此打开感官，警示“看”不再是绝对的标准，回想起记忆的负空间、思维上的负空间。

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撰稿 | NINJIA

编辑 | NINJIA

校对 | 大白

*本文图片版权归摄影师或来源机构所有，

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