沃尔特·本雅明的纪念碑

以下部分文字出自《黄金时代：西班牙当代建筑全景》，宋玮 著，建筑工业出版社，2015。

沃尔特·本雅明的纪念碑

Memorial de Walter Benjamin

文 | 宋玮

“今天，当他要点燃雪茄时，他与大家一样，用的也是火石和火线。他说，‘在船上，这是最好的办法。因为风会把火柴的火吹灭，可风越大，火线上的火却越旺’。”

——沃尔特·本雅明，“西班牙，1932年”

如果不是因为沃尔特·本雅明，我想没有什么人会知道包港（Portbou），这个位于西班牙与法国交界，刚过千人的小城

（图1）

。如果要坐火车穿越边境，这里是西班牙境内的最后一个站点。

1940年9月26日，被誉为“欧洲最后一个知识分子”的沃尔特·本雅明，以服用过量吗啡的方式在这里自杀身亡。人类学者陶西格（Micheal Taussig）在后来的考证中发现，据当时的官方记录，本雅明是以天主

教徒而非犹太人的身份葬于当

地的天主教墓园。

图1  包港

但关于这个墓地的真伪其实是有争议的。本雅明去世的数月后，生前好友汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）曾来过这里。阿伦特在后来写道：“墓园位于一处小海湾里，正对着地中海。墓园是由一些石头雕出的台地构成的；棺椁也存放在台地的石墙内。不错，这里，是我有生以来看到的最迷人、最美丽的场所之一。”

（图2）

文中汉娜·阿伦特所描述的场地确实正是埋葬本雅明的天主教墓园，但在同时阿伦特也曾告诉肖勒姆（Gershom Scholem）：“不会再有线索了，这里，没有他的名字。”确实，墓园里的墓碑显得颇有些新，特殊的位置更说明了这里应非原本雅明墓地所在，但这究竟是如汉娜·阿伦特所说的伪墓，还是仅仅出于旅游开发需求而进行的更新，就不得而知了。

图2  坐山面海的墓园

这个天主教墓园沿山而建，下邻地中海的海湾。像欧洲很多传统的山地墓园一样，墓穴沿等高线分布在几个不同高程的平台上，存放遗骸的壁龛和用于仪式的小礼拜堂均被刷成白色。本雅明的墓远离其他壁龛独立布置，位于一个狭长的方形广场尽端。墓碑是一个块半身高的石头，上面刻着本雅明的名字、出生到死亡的日期，以及一句用德语和加泰罗尼亚语写成的话：

“所有文明的记录，都是蛮行的记录”。 

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3  本雅明的墓穴

图

4

墓碑

1994年，为纪念本雅明逝世50周年，以色列艺术家丹尼·卡拉万（Dani Karavan）受邀在此地设计了一组名为“走廊”（Passages）的大地艺术作品

，包括一个纪念碑和散落于天主教墓园四周的几个小品，均是以耐候钢为主材。冰冷的金属质感同周边自然环境的反差产生了强烈不融合感，赋予了作品新晋闯入者的姿态。

在整组作品中，以置于天主教墓园主入口一侧的纪念碑为主体

（图5）

。简单说来，该纪念碑是一个中空的长方体，斜插透山体，如同单筒望远镜般直面大海，亦或说是个迷你的穿山隧道更容易理解。从侧面看，露于山体外的部分呈三角形，三角形坡度同背后山体接近。出入口外设有一条由钢板覆盖用作引导的路径，路径同长方形等宽，一直撞到山边

（图6）

。

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5 

 墓园与

纪念碑

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纪念碑入口

在这个被插入山中的封闭长方体内设有87级踏步，踏步被架起而同下部山岩相脱离，保证了踏步声的共振，加之长方体的封闭，回声同原声叠加在一起，放大了踏步音量，产生如低音鼓般的声效，令行走的每一步都显得异常谨慎

（图7）

；

直至破山而出的后段，长方体在断面上稍加了些变化，上方的盖板被移开，让这段通道面向天空打开，出山瞬时激增的光亮度会造成人眼的一时不适，从而让人清晰地意识到场所转化

（图8、9）

；

拾级而下，一面玻璃板挡在下部端口前。玻璃板完全透明，以至于人在入口处很难注意到它的存在。玻璃板上面用德语、西班牙、加泰罗尼亚语、法语和英语分别写着同样一句话：

“纪念无名者比纪念知名者更困难。历史的构建是献给对无名者的记忆。”

图

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山体内部分

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8  山体和纪念碑的咬合

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9

山体外部分

文字脚注写着是“G.S.I, 1241”，据陶西格猜测可能指的是该句话出自由泰德曼和叔维蓬豪塞（Hermann Schweppenhausser）编撰的《本雅明全集》（

Gesammelte Schriften

）。字色白色，字号很小，在阳光下若隐若现

（图10、11）

。玻璃板如一道上了锁的门，令行人止步于此，但人的视线倒是可以穿过这块玻璃板，落到长方体外的尽头——那里是澎湃的大海。晴天时，大海宁静深邃；起风时，浪花激拍礁石；自然的动态打破了雕塑的静止。得益于玻璃的反射，人透过玻璃看海，看到的是一个真实的海面和一个长方体反射于玻璃上的镜像，二者的叠加好似整个长方形体量延伸至海上，如摩西一般，在海面开了个不知通往何处的兔子洞

（图12）

。

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10  玻璃板上的字

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11  雨中的玻璃板

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12  延伸至海面

由于长方形长度所限，走这八十余级台阶并不会很久，很多人会选择在山外台阶上坐一会，然后起身转向回走。这时，如果有他人恰巧走在山内部分，你会惊奇地发现，长廊四面封闭，光线被彻底隔绝：从有光一侧看，所有处于暗处的人皆因背光，都变成了一个个没有差别的黑影——

这些影子暂时抹去了人的一切物理特征，

于黑暗中前行的每个人，在这里都扮演着“无名者”的角色

（图13）

。

图

13  无名氏

丹尼·卡拉万的作品《走廊》（

Passages

，德语名为

Passagen

），一名来自于本雅明未完成的《拱廊计划》。该书对十九世纪巴黎由金属与玻璃搭建的拱廊尤为关注，从而可以部分地解释雕塑家选择材料的基本原则。本雅明曾在《经验与贫乏》一书中说道：“现在，玻璃、包豪斯建筑、钢铁做到了这一点：在它们所建造的房间里，人很难留下痕迹。”这段文字似乎在建立玻璃、钢板与“无名者”之间的隐喻关系。

“Passages”同时还有着“通道，跨越”的意思，这又令人想到本雅明数次对历史和未来的描述；如果我们再将思路放的更开一点，整个走廊仿若镜头，玻璃面恰是镜头上的镜片，而本雅明正是最早讨论机械复制时代，讨论以电影、摄影为代表的新艺术形式之于文化和艺术的意义的哲学家。

除纪念碑外，丹尼·卡拉万设计的其他几个小品同样富含深意。原墓园白墙外种有一棵橄榄树，树的位置选在了墓园内本雅明墓地中轴延长线上，寓意着超脱死亡后生命的延续；树的一旁有几阶钢板做成的踏步，却不通向任何地方

（图14）

。

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14  踏步

沿着墓园外侧的小径上行，会发现在墓园另一侧入口旁，有一块耐候钢板铺成的方形平台，平台中间摆着一个正方形体块。正方体不高，普通人可以一步踩上去，面积也不算大，仅容一人站稳。当人充满好奇地站上去，会发现正是这一步的高程变化，使得视线可以翻过天主教墓园围墙，直达背后的大海，海面以围墙为基线横向展开

（图15）

。

图

15  台阶和海

回想墓园的整个游走过程，海曾以多种形式被观察到：纪念碑中的海因长方体而是点状的；墓园里的海受到平台高差和两侧植物影响呈现为中轴对称的纵向构图

（图16）

；而当站在正方体上，海终于回归到一个更真实的样子

（图17）

。这个看似游戏般的设置完成了一个情感序列的最后回归，我们大概可以明白这一步寓意着，

超脱于死亡的限制，将发现一个更加广阔的世界。

图

16  墓地中的纵向构图

图

17  2015Dani-Karavan展览的复刻

一个长方体，橄榄树与几阶踏步，平台上的小方块，这就是整组作品的所有元素。

离开这里，它们甚至凑不齐家门口的一块小绿化，但在这里，却是解读一切信息的钥匙，艺术家的寥寥几笔重建了人与场地的所有关系。有趣的是，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中反复强调机械时代下艺术品的体验可以与场所脱离，而丹尼·卡拉万却让这个纪念碑完完全全地站在了他的反面，所有的动作都狠狠扎在这块土地上。

本雅明是悲观的，对于历史，对于当下，对于未来…...正如他在《历史哲学论纲》中描述保罗·克利的《新天使》

（图18）

时写到：

“天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”

图18  

“新天使”

确实，这种悲观在生存于两次世界大战夹缝中的欧洲知识分子中并不少见，但身为犹太人的本雅明也许体验得更深刻，也必然怀有着对共产主义可以拯救欧洲的幻想。这也就是他为什么会对机械时代欢欣鼓舞，因为正是机械复制摧毁了艺术的“光环”，从而预示着新主体——大众，即无名者的诞生。而对于艺术家丹尼·卡拉万来说，为本雅明这个“个人”设计纪念碑的行为，本就已经将自己置于了本雅明的反面。

确实，“纪念无名者比纪念知名者更困难。”

但他，又怎么会是个无名者呢。

视觉

 / 李茜雅  

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