山谷音乐厅丨中国河北丨OPEN建筑事务所

山谷音乐厅

▲ 东南向鸟瞰

设计单位 / OPEN 建筑事务所

建筑师/ 李虎 黄文菁

地点 / 河北承德

设计 / 2017 年 / 竣工 / 2021 年

业主 / 阿那亚国际文化发展有限公司

设计团队

周亭婷、方冠颖、黄泽填、林碧虹、贾瀚、陈修远、蔡卓群、郭俊辰、唐子乔

结构机电设计 / ARUP 奥雅纳工程顾问

照明顾问 / 北京宁之境照明设计有限责任公司

剧场顾问 / 黄展春剧场建筑设计顾问(北京)有限公司

景观设计 / 广州土人景观顾问有限公司

标识设计 / OPEN 建筑事务所

建筑面积 / 790㎡

结构形式 / 钢筋混凝土结构

摄影 / Jonathan Leijonhufvud

▲ 东侧立面

▲ 观众厅

▲ 两层壳体之间

▲峡谷通道

▲ 观众厅夜景

▲ 总平面

大地深处的声音

—— 对山谷音乐厅的一种阐释

青锋

清华大学建筑学院

虽然很早之前就看到过山谷音乐厅的照片与模型，但是在建筑现场，穿过一片有着浓郁的阿尔瓦·阿尔托情调的别墅群之后，看到山谷的尽头赫然出现的一块黑色的“岩石”，仍然会感到诧异。人们很难会将这块“岩石”与音乐厅联系起来，甚至不会认为它是一个建筑。这个物体巨大的体量、黑色的表面、突兀的形体以及坚硬的线条，都向你暗示，这既不像是人造物，也不像是天然事物，它是一个难以名状的异类。这种体验在斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)的著名电影《2001 漫游太空》(2001: A Space Odyssey)中出现过。一块黑色的光洁长方体神秘地出现在自然环境之中，没人知道它是什么，具有什么作用，或者昭示什么意义。它只是出现，然后消失，但原始的灵长类动物却突然懂得了利用工具。这与长方形体块有什么关系，与后来宇航员的幻游有什么关系，库布里克从来不打算给我们答案。

OPEN 的黑色音乐厅与库布里克的黑色长方体具有类似的神秘性，它们显然不像是天然事物，更像是某种“智慧”干预过后才形成的事物，但是在我们的常识中，很难理解这种干预到底具有什么样的意图。库布里克利用这种模糊性来暗示宇宙中超越人类的某种“智慧”的存在，而 OPEN 则利用这种模糊性创造出一个异类的建筑。它不仅迥异于 OPEN 此前的作品，也迥异于几乎所有其他的音乐厅建筑。在更为极端的层面，它甚至迥异于“建筑”这个我们所熟悉的概念。一个异类，是山谷音乐厅给我的第一印象(图 1)。

▲ 1 雪景(摄影：倪楠)

1 异物

逐渐走近山谷音乐厅，异类感变得更为具体。手指的触摸与近距离的观察确认了音乐厅的混凝土材质，不过这并没有削弱建筑的陌生感。很难想象混凝土的可塑性还可以获得这样的表达。就像是沉积岩层一样，掺杂了氧化铁从而变得灰暗的混凝土形成了高矮不一的许多片层，逐一重叠，堆积出一个下小上大的强硬体量。这些片层并不像是浇筑而成，因为常识很难解释为何要浇筑如此怪异而复杂的形态。它们坚硬的表面与笔直的棱角，仿佛是火成岩冷凝结晶而成，暗黑的颜色看起来像是岩浆冷却的记录。

这样的印象，会让站立在沉重的悬挑片层之下的人，意识到自己的虚弱。我们难以理解在一个山清水秀的地方为何会出现这样的异物，也缺乏能力去控制和削弱它。它的神秘性甚至会带来某种迷惑的畏惧。这已经远离了人类构筑物的类型特征，更像是有人发现了这块巨岩，然后对它进行了某种加工。但是相比于岩石的强硬，这种加工只能留下一些微弱的痕迹。音乐厅的入口所传递的就是这样的印象，齐整的洞口是人工干预的证明。侧墙上展现的片层厚度，以及入口进深的短小，都传递出在实心体量中凿出这样一个洞口的艰难。正对入口墙壁上青铜标识的精细，反衬出与巨岩对抗的艰辛。我们会设想一群与巨岩一样神秘的人们，试图改造这块岩石，他们的能力只能局限于局部的雕凿。虽然力量不是那么强大，但是他们有着精细的手艺，所以在雕凿出的有限空间中也精心设置了有着细腻品质的金属大门、标牌与扶手(图 3)。

▲ 2 悬挑片层

▲ 3 主入口

入口右侧的楼梯通道会进一步强化这种感受，因为它也明显被刻画成为在实体中雕凿而成的状态。昏暗而逼仄的踏步被墙上洞口中的小灯微微照亮，让人联想起的是洞穴深处的烛光。在楼梯的尽端是另外一个被凿出的方洞，它多少去除了暗淡光线所带来的谨慎。走上楼梯，会大概明白这里为何要凿出一个方洞，因为这是一个交通节点，一条通道引向前方，另一条楼梯折返向上。洞口带来的光线弥补了烛光的不足。为了达到这一目的，不知名的工匠们不得不穿透将近 1m 厚的岩壁，这解释了窗洞的狭小。

继续向前的道路仍然沿着岩壁展开，原来齐整的墙面变回了片层状的肌理，意味着这是岩石内部的空腔，而不是匠人挖凿的结果。OPEN 显然非常仔细地控制了这种差异，与“天然”空腔较大的尺寸相比，所有具有雕凿意向的地方都是小尺度的，这是那群神秘匠人力量的极限。这段通道的尽头是一个利用巨岩外部凹陷改造的室外表演台，它与背后的半室内音乐厅被一道岩壁隔开。这样的对置显然是对勒·柯布西耶山顶圣母教堂的呼应，OPEN 将音乐厅的英文名设定为“Chapel of Sound”，进一步加深了这种联系。只不过，山顶圣母教堂仍然是一个明晰的人类建筑，而“声音的教堂”则更像是一个既非绝对天然、也非绝对人工的，处于模糊状态的事物(图 4)。

▲ 4 室外舞台夜景

通过这条道路左侧的开口，可以进入这个项目最为核心的半室外音乐厅。这同样被塑造为一个“天然”空腔的样貌，只有两侧与背后的几个矩形开口呈现出匠人改动的痕迹。这个空腔的存在似乎解释了人们为何要雕凿这块巨岩，这是他们占领和使用这个空间的唯一方式。维特鲁威将这定义为建筑的起源之一，最初的人们诞生在洞穴之中，而最早的居所之一，也是在山体中的洞穴。OPEN 明显希望我们将那些挖凿巨岩的匠人设想为某些远古的人类，就像那些建造了巨石阵的人一样，他们艰难地移动和改造巨石，但我们对于他们这样做的意图并不清楚。

在我们参观之时，OPEN 的一位年轻员工在音乐厅中吹奏了两首长笛曲。20 多个人散坐在逐渐抬升的混凝土片层平台上听完了这个短暂的音乐会。这是一次极为奇妙的体验。在这里听音乐，需要告别舒适的座椅、精确调控的温度、精心配置的光线，以及被各种吸声材料控制的混响条件。迎来的是屁股下混凝土块的坚硬和冰冷，从两侧开凿出的洞口中穿越而过的山风，被开口中自然光线划定的明暗变化，从顶部开口处漂浮的雨滴或者雾气，以及硬实的岩壁反射回来的声音。演奏的女孩身材高挑，在岩壁片层之前显得格外柔弱，但是她的长笛中发出的声音却轻而易举地占据了整个空腔。这种占据不需要雕凿，却同样塑造和定义了一个场所，一个关于声音的场所。笛声响起，黑色的岩壁都沉静下来，它内在的力量仿佛被驯服一般，转化成为声音的庇护。天光、山风以及洞口外摇曳的树影，也成为演奏的一部分。

或许每一个对音乐感兴趣的人，都值得造访一次山谷音乐厅，感受一下在这里能听到什么。如果说当代绝大多数音乐厅是在创造一个舒适理想的环境让人完成对音乐的“美学体验”的话，那么山谷音乐厅所带来的更接近于朱利安·杨(Julian Young)所描述的，对音乐的“伦理体验”。这里的区别在于，“美学体验”将音乐的作用局限在感觉，而“伦理体验”则将这种作用延伸到更为宽泛的领域，比如观念、信仰，以及对人们生存方式的思考。在山谷音乐厅中听音乐的独特之处在于，听众并不仅仅是在感受声音，他更像是在参与一种在山洞深处举行的古老仪式。今天人们发现的最古老的建筑痕迹是那些隐藏在山洞深处的壁画，可以设想数万年前的人们怎样在昏暗的火光下，在洞壁上画下野牛一类的图案。然而，除了绘画之外，他们是否会在火光中顶礼膜拜，是否会吹奏起古老的乐器，甚至随之舞蹈？OPEN 这样设计的意图非常清晰，他们希望我们远离当代的“美学体验”，在一种更为原初的场景中去重新感受音乐的价值，以及音乐与“伦理诉求”的关联。倾听者不再是听众，而是整个仪式的参与者，他们与声音、与空腔、与岩壁、与山风以及环绕四周的山脉与天空紧密联系起来。

这或许就是弗里德里希·尼采(Friedrich Nietzsche)在《悲剧的诞生》(The Birth of Tragedy)中所描述的狄奥尼索斯式音乐的作用。不同于阿波罗倾向对清晰划分的追求，比如音乐家与听众的分别，在狄奥尼索斯式倾向下，所有的划分与区别都变得模糊，甚至消融。以前被分门别类的事物融合成为一个整体。酒神指引下的沉醉可以达到这种效果，一个醉汉被认为失去理智，就在于他失去了辨认区分的能力。狄奥尼索斯式的音乐也可以达到这种效果，比如在悲剧的合唱中，听众会被强大的声音所包容和征服，仿佛自己也融入了合唱的集体之中，成为整体的一部分。狄奥尼索斯式音乐表达的是“摩耶面纱的摧毁，唯一成为形式与自然的源泉”。正是在这个意义上，狄奥尼索斯音乐会激发“敬畏与恐惧”。当人们失去了熟悉的自我，将自己完全投入另一个更为宏大而且并不能完全理解的整体时，“敬畏与恐惧”也就如影随形了。在山谷音乐厅，我们已经看到了很多陌生和令人费解的事物，也不断被提醒自己面对这个怪异物体的虚弱与无力。最终，在音乐的融化之下，我们成为一个包含了所有一切的神秘仪式的一部分，“敬畏与恐惧”导向一种与沉醉类似的、对个体边界与独立性的暂时忘却。为了进一步渲染这种氛围，在后续的施工中，OPEN 还会在作为背景的岩壁下燃起篝火，与演奏池上方狭缝中渗下的天光相互呼应。当火光燃起时，音乐和光影会一同占据这座“声音的教堂”，即使是很多我们所熟悉的乐曲，比如女孩演奏的两首，也变得极不寻常。

从音乐厅后侧开凿出的观景平台沿梯而上，可以到达整个建筑的顶面。这是一个平整的表面，两条成直角的走道在顶面上刻凿而出。直角之内，是音乐厅顶部的“天然”洞口，以及演奏池上部的天光。站在直角走道之中，会更加感到困惑。这样平整的表面，显然是特意加工的结果，这似乎表明那些之前被认为难以驾驭巨岩的匠人其实拥有更为强大的力量，只是下面的处理被隐藏了起来，或者说这个顶面并不是他们的功劳，而是来自于另外的未知力量。不管是谁的成果，创造这个平整顶面的意图都令人疑惑。它看起来像是一枚印章，齐整的表面是为了在上面进行刻画，也就是说为了刻画两条成直角的走道。但是两条直角的走道有什么特殊的内涵？这一疑问让人联想起维特鲁威在《建筑十书》第六书前言中讲到的一个故事：古希腊苏格拉底学派的一位哲学家阿里斯提普斯(Aristippus)与同伴因为船难而漂泊到一个岛屿之上。他们并不知道这是否是有人居住的岛屿，但很快哲学家在沙滩上看到了几何图案，立刻对同伴们宣称：“让我们怀有最美好的期望吧，我看见人类的印记”。对于阿里斯提普斯来说，几何图案意味着人的智慧与行动，或许山谷音乐厅顶面上的直角就是这样的几何图案，它的作用是在向天空中传递某种信息，告知智慧与行动的存在。但问题是，谁会来阅读这样的信息？那些未知的人们改造这块巨岩，是在等待谁的到来？从这个角度看来，阿里斯提普斯、库布里克、OPEN 的目的是一致的，他们所表达的都是原始蛮荒之中的“人类印记”。虽然微弱，这些印记也足以证明智慧与人性的存在，尽管我们对他们的所有者并不熟悉。

2 模糊

毫无疑问，上面描述的建筑体验十分特殊，似乎远离了客观性的标准，充满了大量的象征、暗示，以及个人阐释。但这可能是难以避免的，因为这个作品本就是一个极为反常的作品，象征与个人阐释不仅存在于最后成果之中，也存在于建筑的诞生之时，存在于 OPEN 的设计过程之中。

一个最直接的例证是，我们之所以会认为整个音乐厅是一块并不应该属于这里的巨岩——它的色泽、体量以及质感都不同于本地的黄色山岩，来自于一个简单的原因：整个音乐厅的形态取自于李虎在印度古尔冈捡到的一块石头。

在 OPEN 的“捡拾物”收藏架上沉默了多年之后，它被放大成为了一个构筑物，放在了金山岭长城脚下的山谷中。一位学过雕塑的 OPEN 员工用石膏制作了印度石块的模型，剩下的工作就是在这块石膏模型上雕凿出空间与通道。所以我们在山谷音乐厅中看到的那些挖凿的孔洞，的确是来自于最初对石膏模型的雕凿。

即使在这里 OPEN 也坚持了一贯的原则，最终成果是设计过程的真实呈现。虽然最初的石膏模型与原来的石头一样，有着不规则的表面，但是对于混凝土浇筑来说过于艰难。所以，OPEN 最终采用了片层的方式来模拟石头的不规则形态，模板一层一层地搭建起来，混凝土也逐层凝结。我们可以将混凝土看作失去了温度的岩浆，最终凝结为晶体的状态。OPEN 在沙丘美术馆合作过的施工队在这个过程中起到了重要的作用，他们保证了模板的精确性，这最终体现在音乐厅密集和冷峻的线条中(图 5~7)。

▲ 5 楼梯间开洞

▲ 6 主入口大门与墙体

▲ 7 施工中

必须承认，对于建筑教师来说，如果这一套非传统的设计方法被学生们用到了课程设计中，可能意味着一场灾难。将印度的石头放在中国的长城旁边，还把石头直接变成了建筑，这明显违背常规建筑学对文脉、场所、功能与建筑自主性的一系列原则。为什么要这样做？OPEN 也需要面对这样的质疑，这样一种操作方式有什么样的合理性？独特并不意味着正当，这样做到底是为了什么样的目的，他们希望创造什么样的价值，而这些“价值”是否真的具有价值？这当然也是这篇文章想要探讨的问题，有什么样的理由让我们接受这种离经叛道的做法，这到底是哗众取宠还是真的物有所值？当然，本文作者对这一问题的回答是正面的，我将试图对此作出解释。

首先，OPEN 的这种做法也不是那么“离经叛道”。一个经典的先例是勒·柯布西耶将他在纽约长岛海滩上捡到的螃蟹壳放到了法国朗香的山顶圣母教堂上，变成了独特的曲线屋顶。作为勒·柯布西耶的狂热爱好者，李虎做出类似的举动并不奇怪。只是山谷音乐厅做得更为极端，勒·柯布西耶的蟹壳经过了转化，成为建筑构件的一部分，李虎的石头几乎原封不动地搬了过来，成为了建筑自身。从这个角度看来，李虎仍然在追随那个从学生时代就不断启发他的“导师”，就像他之前的北京四中房山校区、坪山大剧院等项目对勒·柯布西耶经典语汇的阐发一样。

不过，即使是勒·柯布西耶这样做过，也不足以作为充分的论证，毕竟像佩夫斯纳、詹姆斯·斯特林等人都对这种“非理性”的做法感到疑虑，这是否是对他支持创立的现代主义建筑的背叛或者偏离？在此前一篇讨论沙丘美术馆的文章中，我提到过德国学者尼可拉斯·马克(Niklas Maak)在《勒·柯布西耶：沙滩上的建筑师》

Le Corbusier：The Architect on the Beach

)一书中对这一问题的精彩分析。他指出，勒·柯布西耶之所以放上蟹壳，是因为他一直收集类似的海边物品，将他们称之为“有着诗意反应的物体”(objets à réaction poétique)。所以，在朗香，他通过蟹壳将“诗意反应”带给山顶圣母教堂。那么，“诗意反应”到底是指什么？勒·柯布西耶并没有详细地解释，最接近的或许是他战后发表的《无法言说的空间》(Ineffable Space)一文。然而，像文中“塑形声学”(plastic acoustic)“第四维度”(fourth dimension)“无法言说空间的奇迹”(miracle of ineffable space)这样的言辞，不仅没有解答何为“诗意反应”，反而让问题变得更为混乱。为了解决这一问题，尼可拉斯·马克借用了法国诗人保罗·瓦莱里(Paul Valéry)的小书《尤帕利诺斯：或建筑师》(Eupalinos: or, the Architect)，以及德国哲学家汉斯·布鲁门博格(Hans Blumenberg)对这本书的分析，来解析蟹壳这一类物品到底具有什么样的特殊吸引力。

简单地说，马克认为这些物品对勒·柯布西耶的吸引力在于它们是瓦莱里所称的“模糊事物”(objet ambigu)，它们既非物质力量的偶然累积，也非生物体系有机生成。我们习惯于将所有的事物分为有机与无机两类，一类具有生命与活力，一类完全是物理规律的机械作用。但是海边蟹壳这类物品跨越了这个边界，它曾经具有活力，具有某种内在机制，而海水与沙砾的打磨去除了它的棱角，改变了它的形态，甚至让人无法辨认它是一具蟹壳。勒·柯布西耶感兴趣的，就是这种模糊性，一种“自然生成、人类活动以及物质力量的摧毁性的模糊组合”。

在沙丘美术馆那篇文章中，我提出美术馆的圆壳可以被看作“模糊事物”，不仅是因为它们甚至比山顶圣母教堂的屋顶更像蟹壳，更重要的是它们体现出 OPEN 作品中类似于山顶圣母教堂一样的转向，从经典的现代主义理性主义体系转向模糊、神秘、隐喻，乃至于无法言说。山谷音乐厅似乎可以进一步强化这种判断，这也是一个典型的“模糊事物”，以自己独特的方式展现了“自然生成、人类活动以及物质力量的摧毁性的模糊组合”。之所以这样说，是因为模糊性最初已经存在于那块印度带回来的石头上。我在 OPEN 事务所亲手拿起过那块石头，最独特的地方是，它有一面出奇平坦，不难猜测，这块平面就是山谷音乐厅的平坦顶面。在自然条件下，很难形成这样平整的表面，它的独特性就类似于库布里克的长方形体块，一种智慧与物质力量结合的产物。

山谷音乐厅在保留这种模糊性的同时，进一步放大了“人类活动与物质力量的摧毁性”的结合。前面提到的雕凿、烛光、直角通道都体现出那些假想中的匠人如何试图改造这块巨岩。而整个设计的绝妙之处在于，OPEN 在扮演匠人的角色时，保持了对“物质力量的摧毁性”的敬畏，人工干预的痕迹被控制在最小的限度，人们也需要在一种半露天的“原始”环境中，忍受风霜雨雪的同时来聆听音乐。

一个有趣的巧合是勒·柯布西耶使用了“塑形声学”的概念来强调建筑与周围环境的互动，就像发出的声音在山谷中回响之后又穿回耳边。在声音的交融中，建筑与环境融为一体。山谷音乐厅恰恰就是一个关于声音的建筑。尽管看起来像是自然的空腔，OPEN 实际上对音乐厅的混响效果进行了精确的计算，我的现场体验也印证了良好的声学效果(图 8)。如果真的有人从天空中俯瞰音乐厅，会发现这块石头的形状非常类似于一只耳朵，在最初的设计中，李虎希望将整个音乐厅向天空敞开，就像是朝向天空的耳朵，在等待着某种声音的到来。只是在业主的要求下添加了部分屋顶，也才有了屋顶平面上的直角几何符号，倾听转变成另一种等待。

▲ 8 声音分析

与声音相关联的是听觉。就像汉斯·布鲁门伯格（Hans Blumenberg）所指出的，自古希腊以来，视觉就被看作理论的原型，它意味着一种客观、清晰、非接触的觉察，就像理论可以客观、清晰地解释世界一样。但是听觉并不具有视觉的这些特性，听觉往往是被动的，是人被声音影响的产物。听觉也不像视觉那样可控——不想听到一个声音比不想看到一个事物要困难得多。汉斯·布鲁门伯格总结到：“眼睛游走、挑选、接近事物，紧紧跟随它们，耳朵只能被影响，和被召唤。眼睛可以追寻，耳朵只能等待。视觉可以‘理解’事物，听觉则是‘被理解’”。相比于视觉的主动与机敏，听觉是被动和平静的，但也正是在这种意义上，听觉比视觉更为接近“人类活动以及物质力量的摧毁性”的结合。视觉试图积极地剖析它所搜寻到的一切，就像理论所追寻的那样，而听觉只是默默地等待，等待被声音所影响，并且在这种影响中与声音融为一体。这或许能够解释山顶圣母教堂中蟹壳与“塑形声学”的关系，也可以解释叔本华（Arthur Schopenhauer）为何将音乐视为最有价值的艺术，以及深受叔本华影响的尼采为何将合唱视为狄奥尼索斯艺术的典范。在声音之中，理性试图解析和控制一切的能力被压制了，人不是作为理智的旁观者，而是作为被影响者，作为整个作用体系的一部分融入整体之中。模糊性消融了理智与事物之间的边界，就像我们在山谷音乐厅的笛声中所感受到的那样。

3 视角

如果上面的解释成立，那么山谷音乐厅最重要的特色就在于它以强有力的方式诠释了狄奥尼索斯式的模糊性。但这仍然还不是一个完备的解释，因为还可以继续追问，这种模糊性到底有什么样的价值？在将印度的石块变化为山谷音乐厅这一看似随意的举动背后，是 OPEN 为项目的实现所做的令人赞叹的努力。数十个片层需要数十张平面图定义混凝土浇筑的方式，除了可以看到的空腔与孔洞之外，建筑师还在其他的实体部分“凿”出了孔洞，用于机房、排水、卫生间等设施。这个下小上大的不规则建筑形体能够得以实现，有赖于奥雅纳工程顾问公司出色的结构设计，真正结构性的柱梁都被隐藏在片层岩壁之中。很明显，海边蟹壳的模糊性的确来自于时间与环境的打磨，但山谷音乐厅的模糊性则是一种有明确意图的设计建造结果，它是一种刻意营造的建筑姿态。我们需要回答的是，这种姿态有何特殊的内涵，值得采用如此特殊的方式来呈现？

对于这一问题，汉斯·布鲁门伯格（Hans Blumenberg）提供了有益的指引。在《苏格拉底与模糊事物》（Socrates and the Objet Ambigu）这篇文章中，布鲁门伯格指出，“模糊事物的重要性恰恰就在于这个事实，那就是它无法出现在一个柏拉图式的世界中”。在柏拉图式的世界中，每个事物都有确定的源泉，那就是纯粹的理念，像苏格拉底这样的哲学家可以通过“逻各斯”——理性的辨析与讨论——解析这种源泉，从而实现对事物的理解。而模糊事物的特殊性就在于它们的源泉是模糊的，既不是纯粹天然，也不是纯粹人工，它无法被“逻各斯”清晰地解析。对于柏拉图主义者来说，这是不可接受的缺陷，所以在瓦莱里的《尤帕利诺斯：或建筑师》中，苏格拉底将模糊事物扔回了海里，重新成为柏拉图主义的典范哲学家。但是如果我们不认为柏拉图主义是唯一真理，不认为我们真的有能力解析所有事物的来源，那么模糊事物其实才是正常的状态。

布鲁门伯格的讨论，其实并不是仅针对于柏拉图主义这一种理论，而是指向我们所熟悉的看待事物的视角。在正常视角中，比如一种技术性视角中，所有事物都应该有确定的组成、形成过程、用途以及形式，这种视角决定了一个事物在我们的理解中会呈现成什么样子。它或者是蟹壳，或者是石头，或者是空无一物。模糊事物以其不确定性与未知性，挑战了这种视角，事物的解释变得不再唯一，事物的本质也变得不再确定。这恰恰是布鲁门伯格所认为的瓦莱里这篇文章的重要性所在。他认为瓦莱里提出的“模糊事物”的概念，所描述的实际上是艺术相对于理论的特殊性：“美学态度不同于理论态度之处在于，它不会将不确定性看作导向问题的刺激，从而引发对性质与特殊差异的探寻，而是坦然接受，并且从中获得愉悦”。

从这个线索看来，从瓦莱里文章中苏格拉底的困惑，到勒·柯布西耶的“无法言说”，再到山谷音乐厅的神秘与原始，模糊性的重要意义在于它突出地呈现了一种我们并不熟悉的场景，在这种场景中，我们所习惯的视角失效了，我们无法解释事物的来源，无法理解事物的性质，无法把握事物的意图。它跳出我们惯常的理论框架之外，成为一个不可知的“异物”。山谷音乐厅显然就是这样的异物，以常规建筑原则，比如功能、效率、结构理性、场所文脉的视角看来，这都不是一个合理的建筑。而挑战这些视角，可能恰恰是这个项目最为吸引人的地方。在山谷音乐厅，OPEN 不仅呈现出巨岩般的异类，还刻画了那些想象中的匠人如何尝试改造这块巨岩的场景。而对于今天的人来说，就连那些匠人的意图都变得神秘莫测，就如同音乐厅顶面的几何符号一样。我们今天试图理解他们，但是却遭受了重重困难，这实际上是匠人们改造岩石面对的重重困难的延续。我们不再像一个柏拉图式的观察者那样认为自己可以洞察最为本质的理念，而是处在一个不断试图解答但却不可避免地会遭遇挫折的过程之中。从这个角度看来，今天的音乐厅使用者，是那些神秘匠人的继承者。虽然相比于巨岩的力量，我们微不足道，但是这种过程在时间中的延续带来了另外一种崇高性。

布鲁门博格认为这种过程还会带来一种愉悦，是因为日常的视角实际上摒弃了太多的信息，比如印度路边的石头就只是一块石头而已。但是在模糊性之下，这种狭窄的视角被质疑和动摇，那么石头可以不再是石头，它可以成为模糊事物，成为山谷音乐厅。在更深刻的哲学层面，山谷音乐厅这样的作品通过它的特异性与陌生性，动摇了传统视角的“形而上学合法性”，我们不应再将“熟悉性等同于事物本身，以及等同于对世界的理解”。在这一点上，汉斯·布鲁门伯格的观点与马丁·海德格尔（Martin Heidegger）是类似的，只不过两人用不同的言辞给予了表达。在《艺术品的起源》（

Origin of the Work of Art

)中，海德格尔将我们所熟悉的事物与理论称之为“世界”(world)，但“世界”不应被等同于所有的“事物本身以及对世界的理解”，因为完全可能有不同的视角，从而导致出现完全不同的“世界”。比如，一个相信宇宙对人有特殊眷顾的斯多葛主义者，与一个相信宇宙不过是魔鬼用来囚禁灵魂的监狱的诺斯替主义者，就会看到截然不同的世界。艺术品往往可以动摇我们日常认为是坚不可摧的视角，就像模糊事物所达成的那样，从而超越我们所熟悉的“世界”，揭示出那个既可以被呈现为斯多葛主义的世界，也可以被呈现为诺斯替主义的世界的源泉，也就是海德格尔所说的“大地”(earth)。

“大地”是支撑“世界”的基础，同时“大地”也深不可测，就像我们对地表以下的事物所知甚少那样。从山顶圣母教堂到山谷音乐厅，这些模糊事物都有着强烈的神秘性。这并不是一个偶然的事情。当一个东西变得不再熟悉、变得难以理解、变得深不可测，那么就不可避免地会呈现出一种神秘性。这种神秘既来自于事物本身，也来自于我们对自身限度的认知。意识到事物完全可能以另外一种我们不熟悉的方式存在，所以“这是一种人呈现给自己，并且指定给自己的神秘性”。这或许是 OPEN 付出如此惊人的努力，去塑造一种模糊性姿态的根本解释。他们将印度的石头变成了中国的音乐厅，还在建筑中刻意制造无数的谜团，意图在于“以一种新的事物面貌扰动观察者的心智”，使他们摆脱熟悉框架的限定，意识到事物还可以以其他的方式呈现，事物还有其他不能被熟悉理论解释的层面，事物还需要难以穷尽的神秘性。实际上，这也是尼采的狄奥尼索斯倾向所指向的，抛弃了熟悉的概念与区分，人失去了自我，与源泉融为一体，所有的一切都变得模糊与神秘，但这比阿波罗式的清晰假象更为真实。

4 结语

山谷音乐厅是一个极为特殊的建筑，它展现了一种特殊的姿态，所以我们也给予了特殊的回应。这是一个致力于激发联想的建筑，它的大量象征性要素都无法用常规的建筑逻辑来解释，而只能被视作隐喻。这里潜藏的危险是，后现代主义建筑不是已经告诉我们象征性要素的泛滥会带来什么样的虚假与浮躁，那么山谷音乐厅这样的设计是否会重蹈覆辙？在这一点上，汉斯·布鲁门博格对“符号”与“隐喻”的区分富有启发性，“符号服务于知识，所以必须是确定和静态的……隐喻可以运动，而且可以展现运动”。后现代建筑的符号传递的是柱式、山墙、线脚等破碎的“知识”，而山谷音乐厅的隐喻引发的是联想的运动。它并不告诉你确定的事实，却可以不断激发新的想象。在这个意义上，我更倾向于用“引喻”这个概念来描述这一类的建筑。通过隐喻的联想运动，它们将我们引向更深的思考，或者是反过来，将更深层次的内涵引向我们。

那么，这样的一个作品可以把我们引向什么样的对 OPEN 的崭新认识呢？在最近的一篇文章中，OPEN 用“激进的诗意”这一概念来描述自己。“激进”这个词有极为多元的意思，既可以指代启蒙思想家如功利主义者基于牛顿式理论体系改造人与社会的尝试，也可以指海德格尔对传统形而上学的抨击。有趣的是，OPEN 此前的作品可能接近于前者，但是像沙丘美术馆与山谷音乐厅这样的作品显然更接近于后者。这种解释可以得到“诗意”概念的支撑。在本文的思路下，我们当然要借用海德格尔的“诗意”概念来解释 OPEN 的立场。在《真理的本质》(The Essence of Truth)中，海德格尔写道：“在现实的发现中最为本质的，不是产生于可以，而是通过原初哲学，以及通过伟大的诗以及诗的投射来获得的。诗让存在更具有存在性”。这段话告诉我们，诗与原初的哲学实际上是等同的，所以海德格尔的“诗意”当然不是指日常诗歌的诗情画意，而是指以类似于“原初哲学”的方式来揭示存在的本质。这一点在海德格尔自己的写作中鲜明地展现出来，像《艺术品的起源》以及《建造·栖居·思考》(Building Dwelling Thinking)这样的文章，无论是在文笔还是内涵上，毫无疑问也堪称伟大的“诗”。它们之所以是诗，是因为这样的“原初哲学”必然超越日常所熟悉的话语体系，从而不可避免地会变得陌生和模糊，变得像“诗”一样。

从这个角度上看，山谷音乐厅的“诗意”也是一种具有“原初哲学”性质的探索，它通过自己的模糊性、陌生性以及神秘性，启发我们超越自己所熟悉的视角，在音乐与迷惑之中去感受“大地”的深厚与沉重。“投射性的言说就是诗：是世界与大地的言说，是他们之间冲突的言说。”如果将山谷音乐厅中可以辨认的人工痕迹看作“世界”，将难以掌控的巨岩看作“大地”，那么这个作品就是典型的“诗”，因为就像海德格尔所说的，它呈现了“世界与大地的言说”，呈现了人们试图理解“大地”，但也同时承认我们永远完全理解“大地”的模糊性。

在山谷音乐厅的最底部，是深埋在地下的艺术家工作室。几扇小窗穿过接近 2m 厚的岩壁将暗淡的光线引入室内。这个房间比音乐厅其他任何地方都更能启发起柏拉图山洞故事的联想。在柏拉图看来，艺术家都是阴影的追随者，所以他们远离真理，被长久地禁锢在山洞中。但是在海德格尔看来，当然也包括瓦莱里与布鲁门伯格，真正的艺术家具有深刻的智慧，“艺术家拥有本质性的洞察力，能看到各种可能性，能将存在的内在可能性呈现出来，从而让人们看到存在真实的样子”。所以，那些待在山洞里的人不是囚徒，而是具有深刻智慧的人。他们明白，那种认为走出山洞就能看到一切真相的柏拉图主义理想只是一种幻象。无论在哪里，我们看到的“世界”只是存在的一种可能，在被“世界”这个洞穴包围的同时，一个拥有智慧的人不会忘记在这个洞穴之外还有其他无以计数的可能的“世界”。人虽然生存于“世界”中，但是对“世界”之外“大地”的理解，可以让他获得更为强大的超越“世界”限度的支撑。所以，人真实的存在，就是在“世界”与“大地”的冲突之间展开，或者说是在尼采所论述的阿波罗倾向(世界)与狄奥尼索斯倾向(大地)的结合之中展开。在海德格尔看来，不断探寻存在的本质正是人这种特定存在方式最独特的性质，他们才是洞穴故事真正的主角。

在这个意义上，山谷音乐厅底层房间中的艺术家或许更接近于海德格尔所描述的探寻存在本质的人，只不过他们使用的方式是艺术，而不是哲学。将这样的“诗意”设定为自己的目标，似乎可以很好地解释 OPEN 近期以来作品的新变化。他们的激进可能不像以前一样英雄性地呈现在“世界”之中，却在沉默与神秘之中沉入“大地”。山谷音乐厅让我们听到的不只是半露天音乐厅中的音乐，在忘我之中融入狄奥尼索斯式的沉醉，还有来自大地深处的声音，那是人们最原初的言说。

（正文完。原文刊载于《建筑学报》2021 年 11 期，总第 636 期，更多详细内容请见纸刊。）

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