《从南到北》·童文敏的自然艺术之旅丨中国西双版纳

这次展览很引人注目的就是你身上植物图腾的晒印纹身，它既像是这个展览的引言，又或者是一个梭子，勾连起这次的所有影像作品。同时，它也是督促你创作的倒计时。它应该会随着时间变浅吧。所以你是怎么布局这次展览作品的创作？

作品基本上都是在 12 月到 3 月在西双版纳完成的，本来只想花大半个月晒植物纹身的，结果持续了两个多月，晒了十九天。因为西双版纳老下雨，我就边等太阳边在周边转转，就有很多灵感和方案冒出来，就顺便都做了。刚开始只有（身体的）前面一半是晒好的，洗澡的时候还是能看到很分明的两个不同的身体状态。慢慢地，前半身、后半身，最后是颈部，全部完成后就感觉不太一样了。弄完之后，哇塞，就有一种变身完成了的感觉。那之后我去做行为作品，就一点“人”的感觉都没有。

晒印过程，图片由艺术家提供

那你觉得你是什么，你有一个相对明确的定义吗？

我觉得我就是某种自然界的东西，有时候会觉得我就是个植物。

我也有感受到这点。你之前的作品，我会觉得你是一个参照系的原点，但是这次作品让我感觉有了一个很大的推进，这或许在于原本以你为核心的参照系，它“变性”或者是模糊了。我觉得很大程度上就是因为你变成了那个植物的一部分，你不是在以一个人的身份去映照周围的环境。

对于题目《从南到北》，作品却并没有呈现出很明显的地域特征或者气候顺序，这方面你是怎么考虑的？

《从南到北》其实从哪开始都可以，但是我觉得我是个南方人，比较熟悉南方，所以我一定要从南方开始。关于地域性，我本来就没有想要表现那种具体的城市和地方，我只是想要那种不同地域性的自然元素在，我必须得把它落实到某个地方去完成。我不希望

童文敏，《植物标本文献》，2022，“从南到北”展览现场，美凯龙艺术中心，2022。摄影：孙诗，图片由艺术家与美凯龙艺术中心提供

《温度》这件作品，我觉得算是这次展览相对明显有季节性的一件，那件作品是如何被创作出来的？

它是在这次展览所有作品序列里最后完成的一件。2020 年冬天在北京驻地的时候就对“寒冷”感兴趣。一直在想怎么表达“寒冷”。2022 年在云南寺庙祭祀，会堆很大的火堆，用小竹子堆的，小捆的竹子代表收集的人自己做的不好的事或要忏悔的事，把它们烧掉。云南冬天晚上也挺冷的，烤火的时候烤得脸发烫，也要烤一下背，我就转着身体烤。

我觉得火挺好的，火可以解决拍摄时寒冷的问题。让大家围过去，自己感受温度的变化，自己控制旋转速度。

拍摄地点就是选一个有雪的地方，背后是森林的感觉，具体在哪儿无所谓。这个作品最后是 2 月底拍的，东北，北京都没啥雪了，跑到离重庆不远的湖北利川拍的，拍完第二天山上的雪就全化了。

童文敏，《温度》，单频影像（彩色，有声），14 分 51 秒，2022，美凯龙艺术中心委任创作。图片由艺术家和空白空间提供。

你怎么看待和处理这种协同的创作关系，包括如何对他们进行一种所谓的调教或者是启发？要先让别人了解你的创作，我也要了解每个人。因为每个人对“微微转动”这种概念，和温度的感知都是不一样的。你得把控一些，但是也要让他们自发一点儿，把这个现场开放给他们。有些东西光凭我一个人不行，我需要每个人感受的差异，有好多个变量，我需要这个多样性在里面。还有集体的能量跟我一个人做的真的是不一样，概括来说就是有仪式感，或者一种“场”吧。

开幕上有一个我印象很深的部分，策展人富源用了相对更长的时间去导览张怡的展览，你的作品就没有给予那么多的背景或理论，而是建议观众沉浸的去观看和体验。你认为你的作品是“去文本化”的吗？

我要表达的都在我的行为和录像里，不需要文本来解释。其实这背后有挺多故事的，他们当时还说，你要不要编成一个小册子，其实我觉得没太大必要，因为我就是去生活，去走那个茶山，去走没有被开发的森林，包括跟那里的少数民族打交道。

其实我有很多可以讲的，但是这跟我的作品不是对应的关系，是一种遭遇和在那里的一些感受和思考，幻化在我的作品里的。其实我的创作背后是个一个很开放、很大、很松散的一种东西，但那样说又有太多可说的，或者说把它说虚空了。

童文敏“从南到北”展览现场，美凯龙艺术中心，2022。摄影：孙诗，图片由艺术家与美凯龙艺术中心提供。

比如有一次我去茶山的时候，看见有个人在肢解一棵特别大的树，我说你怎么把这个树砍了，这树多好。他说因为结的果不是特别甜又挡住了茶树。我问他这树有多少年了，他说 40 年了，是他小时候亲手种的。

我们会想当然地认为，会有多少美好、有多少感情，但其实这些树说砍就砍了。有很多这种小故事。

童文敏在西双版纳，图片由艺术家提供。

以前我会觉得植物很重要，后来发现土地是更重要的。当地人的幸福指数很高。生活水平、收入并不高，但你会感慨他们跟自然的关系，真的就是靠自然生活，是一种很紧密又亲切的关系。

我的感觉是，你相信万物有灵，但是你也接受你故事里的，出于一种利益考量的破坏，那也有他的道理。你不会非常明确的倾向于全然的自然保护。

就像《绞杀》这件作品，我觉得它指涉了一种竞争和真实，它就是自然而然真实发生的。我觉得不管是自然或人类都是有多面性的。

童文敏，《绞杀》，单频影像（彩色，无声），14 分 39 秒，2022。图片由艺术家和空白空间提供。

你有信仰或者是信奉什么吗？

我没有具体的宗教信仰。可以说信仰艺术吗？

挺有趣的，那你怎么描述这种信仰呢？一个艺术家如果说自己信仰艺术的话，就有点像是你既做裁判又做球员的感觉。因为在我的眼里，这个信仰是由你们来组成的。

还没有完全上升到宗教层面，但如果你让我说，我觉得艺术真的不仅仅是一个职业，也不是艺术市场的“艺术”，艺术可以拿去交易，抑或是一个很空的概念。我觉得艺术值得多思索，你认为的世界的样貌、万物和生命的面貌都在我的作品里。

我很难说艺术是我的信仰，但也有点儿这个意思，我很难找出别的东西替代它，所以我会这么说。我也不信基督，不信任何哲学，不信科技，但我心里觉得艺术可以很综合的去处理问题，有了艺术就算我不在做作品，好像也都是在创造。

你好像不太倾向于把自己套进某一个理论框架里，我觉得你是相对靠某种“灵光”去创作的艺术家对吗？你也会有你的背景调查，但不是依靠文本建立框架的那种非常系统的理论储备。

我不喜欢花太多时间去处理文本和理论，我会忘记。但就像你说的，我还是会做这个工作，比如我还是把从南到北的中国亚热带，温带的植被、水果、山脉、河流和人文都梳理了。我会去了解，但是对我具体做作品不会有特别大的指导。我想作为一个艺术家，就必须特别特别个人，而且我感兴趣的是那种很抽象的自然元素：风、空气、质感，温度。当然你也可以把他联结到生态系统，气候问题等，但是你很难用一个作品来把这个大的背后逻辑说清楚，一个专业领域的人写一本书会讲的更好。

我感兴趣的，还是艺术家拿出来的东西，是那些哲学理论或者人类学研究不可替代的。

那些知识和研究只是我的基础。我要在那个基础上结合当地的情况来创作，那些是我的灵感。同时我还要回到我自己的艺术语言系统，推进它，这就是创作者的状态。

越接近某种本质的时候，如果再用一个所谓的理论或者是意识形态框架去框定，都会觉得其实把它往回拉了，对吧。但是你是怎么看策展人和写作者用各自的理论和视角去进入你的作品呢？如果你没有那么多确凿的东西可以给到大家？

我其实不是特别在意别人的定义，我尊重他们有自我阐释的需求。

我的东西我不想阐释，我想说的都已经在作品里说了。

但我很清楚我的创作逻辑。比如《告诉她》就是我看到村口有一个卖河沙的，河沙长时间堆在那就长草了，像个微型山体，筛河沙时会形成一个 6、7 米的圆锥体，跟远处的茶山像是某种呼应。我在 2017 年做过一个装置也是圆锥体，只有大概 1.6 米，一个可以看见神秘物质的朋友给我说，有个幽灵很喜欢那个作品，她在上面，把它当作裙子。我看不见神秘物质，但是朋友给我描述的这个形象刻在我脑子里，我就堆了一个圆锥体，把它当做是裙子或者山。有一个细节是我没有用村口路边的沙，因为马路边拍摄不太方便，就去找了一个偏辟点的沙场，那个沙又和河沙不一样，那片地曾经是海，他们把沙都挖走，做耕地。它又多了一层和更远古时间和空间的关系。而我表演的动作也是因为我对末梢运动很感兴趣，手是最灵敏的一个运动部位，不说话也可以表达很多，很多非语义的东西。我是即兴的，然后快到了某种情绪或手势有很多含义的时候，我马上就变，处于一个流动的无意义状态。创作前我要考虑我要干嘛，怎么把这个语意变得更丰富，可挖掘的更多，都是从创作内部来想的。这些形式和意向可能引发得一些联想，这个开放性，其实我也是有预料的。

童文敏，《告诉她》，单频影像（彩色，有声），7 分 11 秒，2022。图片由艺术家和空白空间提供

问一个小的问题，你创作的时候更倾向一遍过吗？

基本都是一遍过的，除非没对焦或者忘开机了等等。

拍完我就在现场检查一遍，可以了，不会反复做，没意义。

而且第一遍是最好的，第一遍你也不知道会发生什么，整个人的状态是高度灵敏的。

我们可能习惯从结果去反推，比如说假如我今天来到西双版纳了，我起码要预想或者设计我会有多少作品呈现。你的这种工作方法好像就很难有预设。

我不喜欢从结果反推，我做创作一定要非常轻松的一个状态。我一直都是为自己在做。而且我工作的时候也不喜欢有任何不好玩，死气沉沉，或者很有压力的状况。创作的压力会有，但是我始终会把它压到最小，我觉得要去享受。必须是一种很轻松的状态你才能感受，不然那些东西就很难打动你。

比如《拂过》那件作品，我会对这个翻起的土感兴趣，会在那儿想很多，在那发神，然后每天都被吸引过去转一下。其实你也不知道有什么好转的，可能就是因为你没事干，我也没有想好，只是去感受。但这些东西就酝酿着。有时候你规划着拍这个，反而你做了其他的东西，这些就是天时地利了。

童文敏，《拂过》，单频影像（彩色，有声），2 分 50 秒，2022。“从南到北”展览现场，美凯龙艺术中心，2022。摄影：孙诗，图片由艺术家与美凯龙艺术中心提供

这件作品你觉得在机械上面的你身体是一个什么样的位置？我会想到西方的那种十字架倒挂，或者你就是树的一部分？

重要的是我和树都颠倒。我和树连接的那个动作正好像十字架。我觉得所有的作品我自己都要进去。别人说，你不上去也挺好的，可我不上去，一棵树在那就是一个景观，而我在上面之后，观众会看到一个人，因此也会有体感上的代入。行为和纯粹的录像是不一样的，有人的行为介入还是不一样。

童文敏“从南到北”展览现场，美凯龙艺术中心，2022。摄影：孙诗，图片由艺术家与美凯龙艺术中心提供

作品当中相对危险的行为，比如这个倒挂，这个过程中你的感受是怎样的？

一开始我很紧张，不确定朋友帮我绑的安全不，当我完全垂直倒挂起来，确定自己不会掉下去，我就没有恐惧了，反而看到一个颠倒的广袤世界，很特别，很美，身体感觉特别舒畅，闭着眼睛听树划过土地的声音，这在日常生活里面很难体验到，而且别人也体会不了，只有我在那个时候能体验到。这些我觉得是一种高级的愉悦。

做行为会上瘾，或者也不是上瘾，就是你觉得它值得。有时候会有身体上的不适，但当你特别想完成一件事情的时候，你是不会太在意付出的。

这种信念来源于创作本身特别吸引你。你特别想完成，特别想知道最后是什么样子。跟日常状态不一样。不是坚持，而是你想去行动。你对世界的认识，兴趣，一些内在的困惑...跟你非常紧密的个人问题你都可以把它附加在你的作品里，把它付诸到万物、各种材料上去解决。

除了那些可以说出来的，也许还有一些更加私密的东西不想拿出来说，或者可能你自己都认识不到，但是它在你体内。那一些我还不是特别清楚，因为我还在创作当中，还太年轻，可能得过了很多年后再回顾一下自己。

你是怎么看待你的女性身份，以及你是怎么看待裸露的？

我的作品都是以人的身份进入的，都是比较中性，但我很珍视我的女性身份。关于裸露这部分有人会跟我提到“男性凝视”，我想说我对凝视挺感兴趣的，男性对女性的凝视我觉得太狭隘了。我喜欢凝视一个物品，一棵植物，凝视万物，是那种凝视。

我觉得不是裸露就代表色情，那是一种很狭隘的看法，我不能因为一些人的偏见或者时代的局限而不去做我的事。

创作的时候其实我们旁边也有人看，但他们就会很尊重，因为你在认真的创作，它也赋予你一种神圣性，这个东西可以消解很多。

色情的裸露，医疗时候的裸露，甚至是你死亡那一刻的裸露，我觉得是有根本的区别的。

大部分的情况下，你其实是裸上半身对吧。这有什么指向性或者考虑吗？

我大多数作品是没有任何裸露的。其实服装或裸露是根据作品的需要，像这次我全身都晒满了植物，我想很好的呈现出来。我其实不喜欢裸体，我不是那种很喜欢展现身体给别人看的人，我会不自然，放不开的。当我的作品需要强调人的自然属性和日常状态时，就会选择上半身半裸。

我是个女性，但我也是自然的人类。

我可以问你吗？你是异性恋吗？

我是异性恋。

爬树那件作品就性别非常模糊。甚至模糊性别这个事情都说小了，我觉得有的时候你就是模糊了一个具体的存在，可以是你，也可以是任何一个人或非人。这件作品可以展开讲讲吗？

我去考察的时候，对晚上的植物特别感兴趣，全黑的状态下拿手电筒一照，植物的那种魔性和很鬼魅的东西就出来了。而且晚上少数民族都不进山，也不经过大树，宁愿绕很远的路，他们觉得山里和树上是有精灵的。

我爬树这个方案在 2019 年就有了，一直没时间做，不过之前想的是在白天。拍摄的时候我是事先定好了哪些点，叠加出来是什么样子后再爬。爬的时候就觉得我是精灵，或者有很多个我。

童文敏，《天黑以后》，单频影像（彩色，有声），9 分 48 秒，2022。图片由艺术家和空白空间提供

这种叠加的处理也确实增加了神秘和奇异的感觉，好像比较少看到你在技术手段上的野心，你一直也提到你自己是一个做行为的艺术家，那么你是怎么看待其他的材料的呢？

我觉得行为本来就很开放了。我以后还要做剧本，还要写文本，还要做声音，还要让别人来跳舞、表演，我还要做装置的行为，因为行为表演中会用到材料，会留下遗留物，你改变过那个材料物体，它被使用过或者被改造过。这一点我觉得跟装置、雕塑也有类似，但又不太一样，因为它有一个人的行为，而且这种行为是属于有表演性的，不是说我真的去雕琢什么。

这也是我为什么喜欢行为的原因，我觉得行为本来就不仅仅是行为，不只是你一个人，你可以跟所有的媒介材料互动，想怎么玩就怎么玩。我还有好多东西没玩呢。

回顾你的职业艺术家生涯，你是怎么看待华宇青年奖获奖的这个事情的？

华宇确实算是个转折点吧。我其实从 2012 年毕业后就一直在从事行为创作，自己也在一个非营利机构工作过。我很意外，我都没想过我会入围，所以我心态超轻松，就抱着看看同龄人、其他媒介的人在干嘛这种想法，也不太在意能不能获奖。

这个奖对我的影响确实很大，我很意外的发现大家竟然很接受和了解行为，我以前做行为是有点被歧视的感觉，对当代艺术不是很了解的人通常都觉得你做行为就是博人眼球什么的。我也没什么好反驳的，我就做好自己想做的，创作更重要，作品做好了别人也不会说了。

得奖之后就没有再找工作，也签约了画廊。算是成为了职业艺术家吗？

对自己会有职业发展上的期待或想象吗？

艺术家当然是有野心的，希望我是非常优秀的艺术家，而且可以放到国际上来比较的那种。

但是这种东西不是你能控制的，我不会把它带到创作里。

童文敏“从南到北”展览现场，美凯龙艺术中心，2022。摄影：孙诗，图片由艺术家与美凯龙艺术中心提供

那你觉得作为一个职业艺术家，参加那么多的讲座、展览，当然也有很多像我这样的人来采访你，你觉得这一部分会改变你吗？会对你的自我有影响吗？

我觉得有时候也会从别人的那一部分里得到一些反馈，我觉得是一种梳理吧，你需要跟别人讲。很多东西我可能知道，但是它在很远的地方，因为我要跟你讲，突然间我就把它拿出来了，是这样的感觉。

我更多的觉得这是一个交流，是双向的，但是有时候太多了，也挺累的。我更喜欢创作的状态，艺术家需要孤独和独处的时间。而且我不喜欢很多外力来干扰我，特别是临近创作实施的时候，我觉得创作是一个特别特别封闭的事。而且创作时，人是最脆弱的，但必须你自己去面对和做选择。

在我看来比较中性的来讲，它是某种刺激。你不能长时间的浸在这个强刺激的环境里面，你会变得很混乱；但是你也不能一直都没有这个刺激，有可能会变得特别散漫。要去控制这种刺激。也会出去看看展和朋友交流一下。我大部分时间都在外面走，在自然里，在创作。会回重庆的家休整。我觉得真正的刺激都在户外等着我去发现。人的想象力是非常有限的。我在家就算事先做了方案，那个很微妙的突破点，不一定找得准确，你一定是要和那个环境协作来完成和确定。还有一些偶然因素。项目具体落地的时候会被检验，这里面其实有很多变化。我现在特别能接受变化，我觉得这种变化才会让你的作品更有张力，我觉得这才是艺术的魅力。在外界在实践当中受到的刺激不一定百分之百反映在你的作品里面，但会对后续的创作发展有潜移默化的影响。我外婆去世时，找道士做法事，搭了一个台子铺了一个布，做成一个道场，那个布上面写着：道法自然。我就在想，我在做和自然相关的作品，然后人死了也是自然，也许自然就融化在所有的事情中吧。

童文敏在西双版纳，图片由艺术家提供

关于艺术家

童文敏（b.1989），1989 年生于中国重庆，2012 年毕业于四川美术学院油画系。童文敏近年在原美术馆（重庆）、华侨城盒子美术馆（佛山）、空白空间（北京）等地举办个展/双个展，并参加了和美术馆（佛山）、天目里美术馆（杭州）、上海当代艺术博物馆（上海）、Asian Art Museum（旧金山）、麓湖·A4 美术馆（成都）、House of Egorn（柏林）、BARRAK（冲绳）等机构举办的群展。她曾获得华宇青年奖评委会大奖（2018）、第八届新星星艺术奖第一等奖（2018）等奖项，亦入选瑞士文化基金会艺术家驻留项目（2021）。

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采访 ｜申玉亭

设计｜kurokai

编辑 ｜dada

校对｜saisai